Kohët e fundit, kemi biseduar për projektin e një ekspozite dhe qendre biznesi në Sakhalin, të zhvilluar nga Levon Airapetov dhe Valeria Preobrazhenskaya për konkursin e mbajtur në 2011 (u bë e mundur të botoheshin veprat e konkursit vetëm tani, gati një vit më vonë). Arkitektët e TOTEMENT / PAPER propozuan dy koncepte shumë të ndryshme, secili prej tyre është magjepsës në mënyrën e vet, kështu që ne flasim për to veçmas: ju mund të lexoni këtu për versionin e parë të projektit.
Në versionin e dytë, ndërtesa nuk është e kufizuar ose nga uniteti i modulit gjeometrik, ose nga një kornizë drejtkëndëshe që pret "huallin" e flluskës të formuar prej saj nga hapësira. Ajo mbin, në shikim të parë, plotësisht të lirë dhe madje shumë energjikisht, duke transformuar - forcuar konturet e parregullta të dhëna nga peizazhi. Këtu vëzhgojmë një fenomen të një natyre mjaft gjeologjike: kjo mund të jetë rezultat i motit të një shkëmbi me një përbërje komplekse në ndonjë mal të lashtë. Nëse në fillim shkëmbi rrodhi, pastaj tejkalohet, duke lënë skica të çuditshme të prishura të urave, shpellave dhe konzollave dhe më pas, më në fund, ishte prerë me një prerës të hijshëm me rrafshe të gjera - diçka si ky proces mund të krijonte një strukturë degëzimi që diku jehon linjat e peisazhi, por më shpesh - i ekzagjeron ato, mpreh, prerjet, tejkalimet, duke shtrirë "qafat" e gjata drejt detit.
Sidoqoftë, përkundër përshtypjes së parë "gjeologjike", kuptimi i krijimit të formës këtu nuk është në imitim të natyrës ("nuk na pëlqen kur arkitektura jonë përcaktohet si" bionike "- thotë Levon Airapetov). Çështja është në bashkëveprimin e arkitektit me peizazhin. Por ky bashkëveprim është i një lloji të veçantë: një person miraton gjuhën e formacioneve gjeologjike, e mëson atë dhe ndërton formën e tij sipas ligjeve të tij, por, ajo që është e rëndësishme, ai e shfaq vullnetin e tij mjaft qartë në këtë dialog. E cila, megjithatë, gjysma konsiston në ndjekjen, sipas mësimit të Lindjes së Largët (dhe për këtë arsye më se të përshtatshme në këtë rast) të Zen Budizmit, rrjedhën natyrore të gjërave, mbase edhe hedhjen e këtij kursi të gjërave në një formë arkitektonike.
"Ideja kryesore nuk është të vizatoni imazhin e shtëpisë" nga koka ", por ta merrni atë duke përdorur kushtet e nevojshme, - thotë Levon Airapetov. - Ekziston një detyrë teknike, zonë, kufizime; ka një peizazh përreth, një lumë, një impiant, një mal - kjo është gjithashtu pjesë e detyrës teknike. Ekziston një nevojë për të ndarë rrjedhat e njerëzve në mënyrë që ata të mos kryqëzohen me njëri-tjetrin: sallat e ekspozitave duhet të jenë të arritshme për vizitorët, zyrat për punonjësit. Forma merret bazuar në mënyrën se si është rregulluar i gjithë trupi i ndërtesës. Likeshtë si të lindësh fëmijë - fëmijët dalin vetë, ky është një proces i natyrshëm, subjekt i kodeve gjenetike ". "Sidoqoftë, kjo nuk është aspak" dizajn parametrik "- përcakton arkitekti menjëherë - autori duhet të marrë pjesë në proces, është krejtësisht e gabuar të ndërtohet një arkitekturë përmes një kompjuteri, duke futur të dhëna në të dhe duke marrë një lloj llogaritjesh pa personale."
Në të vërtetë, projekti u vizatua nga dora e Levon Airapetov, dhe ky vizatim, nga ana tjetër, luajti një rol të rëndësishëm në imazhin e stendës së byrosë TOTEMENT në ekspozitën e Kompleksitetit / Kompleksitetit në Harkun e fundit të Moskës; ishte pothuajse një manifest atje. "Necessaryshtë e nevojshme t'i bindemi lëvizjes së dorës dhe të tërheqim vijën kur ajo sillet vetë" - kështu e përshkruan arkitekti këtë proces. Dhe ai gjithashtu sqaron: "Linja ikën, por ka një qendër të padukshme dhe nuk mund të shkojë larg, ju e përdredhni atë brenda gjithë kohës, sigurohuni që të mos shkojë shumë larg".
Në këtë histori në lidhje me luftën kundër vijës, së cilës duhet t'i jepet liri, por ende nuk lejohet të shkojë shumë larg, ekziston një gjë shumë e rëndësishme për të kuptuar projektin (dhe në përgjithësi metodën e dizajnimit të arkitektëve TOTEMENT). Fakti është se përveç peizazhit dhe rendit, sensi estetik i arkitektit përfshihet gjithashtu në përbërjen e "rrjedhës natyrore të gjërave" dhe "kushteve të nevojshme". Bëhet një nga termat e rëndësishëm (ose më mirë madje faktorë ose emërues) të një ekuacioni magjepsës të quajtur "formimi i kodit gjenetik të një ndërtese". Në të vërtetë, cili është gjenokodi i projektit pa shikimin e autorit? Duhet të zërë më shumë se gjysmën e zinxhirëve të acideve nukleike - ai është autori. Prandaj, grafika e hollë e linjave vetëm në rastet më të rralla përsërit vërtet përkuljen e relievit dhe në thelb bëhet rezultat i rimendimit të autorit për shumë gjëra: nga konturet arbitrare të bregdetit deri te bukuria e vizatimit si e tillë, i ngarkuar me energji kinetike. Autori sjell energji, ngarkon linjat dhe vëllimet me lëvizje, vetëm duke filluar nga peizazhi: shpati dhe malet. "Në një fushë të sheshtë, nuk ka as asgjë për të kapur", thotë arkitekti, por këtu është më lehtë: ka një vrimë, një kodër, një përrua. " Fjala kyçe këtu është "kap", ajo do të shkojë më tej në vetvete, do të rritet, do të shtrihet, linjat do të duhet vetëm të kapen dhe të përdredhen, për të mos i lënë ata të ikin nga qendra.
Linjat, me të vërtetë, shtriheshin shumë larg: arkitektët u përqendruan në kalimin e mbuluar në territorin e uzinës - kjo është më e largta nga linjat "e arratisura", ajo depërton në qendër të ndërtesës, duke kaluar nga atriumi në qendër dhe, duke u kthyer me kthesa të shumta, del në det përmes okularit të një "kuverte vëzhgimi" me dy nivele. Me një dritare panoramike poshtë dhe një tarracë verore në katin e dytë. Nga këtu në jug-perëndim nën kodër ishte planifikuar të gërmonte një tunel në det - kështu, një aks me zbukurime do të shponte kompleksin nga veriu në jug, nga uzina në det. Për më tepër, kjo lëvizje së pari shkon në tokë, pastaj mbi tokë, dhe së fundmi - nën tokë, në një kodër. Duhet të them se në versionin e parë të projektit, tranzicioni dhe madje tuneli ishin gjithashtu të pranishëm, duke qenë pjesë e termave të referencës, por atje ato nuk ishin ato kryesore dhe dukeshin si shtesa në drejtkëndëshin relativisht të rreptë të ndërtesës, këtu ato u kthyen në një nga elementët kryesorë të formësimit.
Vëllimet e klasave, zyrave dhe dhomave të takimeve janë të shpërndara përgjatë shpatit me një "putër" të madhe me tre gishta, këto janë tre "hundë" energjike dhe madje edhe koka: njëra shikon në lindje, tjetra në juglindje dhe e treta në jugperëndimi Po aq aktiv është qëndrimi ndaj lehtësimit dhe hapësirës: lëvoret rriten nga toka dhe shpërndajnë menjëherë konsolat e thella përreth, lidhen me kalime ajri, duke lënë shtigje të hapura poshtë. Ndërtesa "rritet" në hapësirën ajrore përreth, depërton në të, duke mos bllokuar, por duke hapur shumë korridore ajrore.
Meqenëse lëvizja në këtë projekt është gjëja kryesore, për më tepër, si një lëvizje e kushtëzuar, metaforike e formave dhe planeve, dhe ajo më e zakonshme - lëvizja e një personi përgjatë tranzicioneve, depërtimi brenda, dalja, tranzicioni, ngjitja dhe zbritja. Ndoshta do të ishte emocionuese të endesh përreth ndërtesës, pasi ajo kryesisht përbëhet nga pasazhe (ato gjithashtu ndihmojnë në ndarjen e flukseve të vizitorëve, të cilat u përmendën më lart). Në shumicën e tranzicioneve, ose një mur, ose të dy janë prej qelqi, gjë që ju lejon t'i ndriçoni ato dhe në të njëjtën kohë të bëni kufijtë më të përkohshëm, të bëni më të hollë ndryshimin midis "brenda" dhe "jashtë".
Hapësirat labirinte brenda janë të ngjashme nga jashtë, dhe falë mureve të qelqit, ndryshimi bëhet edhe më pak i dukshëm: kjo ndërtesë është një organizëm i vetëm, i përbërë nga shumë hapësira të ndryshme, të hapura, gjysmë të hapura dhe të mbyllura. Fakti që fasada kryesore mungon as që vlen të flitet këtu - nuk mund të jetë këtu në asnjë mënyrë, kjo ndërtesë, sipas shprehjes së saktë të arkitektëve, është shuma e kornizave të ngrirjes të marra nga një organizëm i lëvizshëm, pothuajse i gjallë.
Pjesa kryesore e ndërtesës është e rrethuar nga shkallët e një lloj amfiteatri, për krijimin e të cilit ishte planifikuar të pritej pak pjerrësia. (Në versionin e parë, ndërtesa u ngrit në atë pjesë të shpatit, e cila është thelluar në të dytën, në mënyrë që bykët të mund të ulen). Linjat e prishura të amfiteatrit imitojnë skica natyrore, megjithëse ato janë mjaft të dukshme dhe të shndërruara në shkallë të mëdha, të mbuluara me bar (megjithatë, mund të dyshohet se ka një periudhë të gjatë në Sakhalin kur dikush dëshiron të ulet në bar). Një nga tre "kokat" e ndërtesës është vendosur direkt në shkallët, gjë që e bën atë të duket si një dragua i lodhur i shtrirë për të pushuar buzë detit (ngjashmëria, natyrisht, është e largët dhe skematike).
Por akoma. Dragoi prej guri i ngrirë është një krijesë e perceptueshme lokale, e Lindjes së Largët, ashtu si imazhi që rezulton: qëllimisht i papërfunduar, me grafikë komplekse të një hieroglifi ose zbukurimi, por të veçantë - një që kurrë nuk do të riprodhohet me raporte të përsëritura. Dhe duhet pranuar se nëse në versionin e parë të projektit, lexohen dukshëm tipare të ekzagjeruara, rimenduara, por gjithsesi të njohura të Corbusianism, atëherë versioni i dytë frymëzohet nga një drejtim tjetër i artit të shekullit 20 - ai që ka qenë i dashur për artin e Lindjes për më shumë se një shekull, harmonia e tij e veçantë, disi e huaj, por e lirë e formave.
