Kolonada e Sheshit të Shën Pjetrit dihet se duket si krahë që përqafojnë sheshin. Por shumë njerëz kaluan nën kolonat e fuqishme toskane të Giovanni Lorenzo Bernini, dhe galeritë e mbyllura që çojnë nga ovali i kolonadës në vetë katedralen i kushtojnë më pak vëmendje "doreve" të kolonadës, kryesisht sepse deri vonë të dy ishin të mbyllur për publikun. Vetëm përpara krahut të Kostandinit, në të djathtë nga ana që hynte në katedrale, ishte e mundur, prapa shpatullës së rojes zvicerane, të shihte hiper-perspektivën barok të Scala Regia. Krahu i Konstandinit është ende i mbyllur, por "dore" e kundërt e kolonadës, nga bazilika në të djathtë, dhe nga turistët dhe pelegrinët në të majtë - krahu i Karlit të Madh, Selia e Shenjtë është dorëzuar kohët e fundit në Vatikan Muzetë dhe ekspozitat po organizohen atje. Këtu është ekspozita-përgjigja e Galerisë Tretyakov në ekspozitën e Vatikanit në Moskë dy vjet më parë, Roma Aeterna; atëherë, kryeveprat nga Muzeu i Vatikanit u sollën në Galerinë Shtetërore Tretyakov, tani - faza e dytë e shkëmbimit kulturor, 47 gjëra nga Tretyakovsky arritën në Romë, plus shtatë të tjera nga gjashtë muzeumë rusë. Arkady Ippolitov u bë kurator i të dy ekspozitave (2016 në Moskë dhe 2018 në Romë), dhe dizajni i ekspozitave u hartua dhe zbatua nga Sergei Tchoban dhe Agniya Sterligova. Vini re se ekspozita në Galerinë Shtetërore Tretyakov u krijua si një pamje e kolonadës së Shën Pjetrit dhe ekspozita reciproke e artit rus ishte vendosur në të.
Ekspozita është me kryevepra, është një zhanër i veçantë me ligje të vendosura mirë, njëra prej të cilave është një sekuencë kronologjike që bën çdo ekspozitë, veçanërisht nëse mbulon 400-500 vjet, parashikueshëm e ngjashme me një ekspozitë muze, me zemërim klasik: XVI, XVII, XVIII e kështu me radhë, arti rus tregohet nga ikonat në avangardë përmes Itinerantëve. Duke dashur të largohej nga shablloni, Arkady Ippolitov përzier të gjithë kronologjinë, duke ndërtuar paralele semantike dhe, në një kuptim të gjerë, ikonografik midis veprave të shekujve të ndryshëm. Doli për disa - në mënyrë të parashikueshme, pasi bisedat në lidhje me fetarinë e thellë të artit rus të pozitivizmit dhe avangardës kanë vazhduar për një kohë të gjatë dhe nuk ka asgjë të re në to, për të tjerët është provokuese, sepse është një gjë për të krahasuar "Çfarë është e vërteta" ose "Golgotha" nga Nikolai Ge, "Lutje për Chalice" nga Perov me ciklin e ungjillit të ikonostasave, ose "Krishti në birucë" të Permit me "Krishti në shkretëtirë" nga Kramskoy, dhe është krejt tjetër për të gjetur tiparet e një martiri të krishterë në Vullnetin e Popullit nga piktura e Repin "Ata nuk e prisnin", për të krahasuar "Mos qaj për nënën time" me "hidhërim të pangushëllueshëm" nga Kramskoy ose për të vënë "Demoni" i Vrubel kontekstin e ikonave ortodokse dhe krahasoni "Sheshin e Zi" me "Gjykimin e Fundit" (Duhet të them, këtu është që "Sheshi i Zi" duket me modesti modeste dhe aspak provokuese, por si një lloj pike). Ka edhe krahasime të papritura, për shembull, të kthesave të flamurit të kuq në Bolshevik të Kustodiev me Gjarprin e Gjykimit të Fundit.
Në një mënyrë apo në një tjetër, me gjithë qartësinë e idesë, ajo kurrë nuk është treguar kaq qartë dhe qartë. Nga ana tjetër, ekspozita është akorduar me saktësi në shfaqjen e bërthamës së krishterë të veprave madje teomaki, kërkuese të Zotit, revolucionare dhe bolshevike, e cila është më se e përshtatshme në Vatikan. Sidoqoftë, ekziston edhe një dobësi - kredo, unë besoj se arti rus fillon të tingëllojë disi si pllaka, sikur po lexon përmendsh statutin për pranimin në Komsomol. Në përgjithësi, shtypi rus reagoi ndaj ekspozitës më shumë në kuptimin e madhështisë së artit rus, ndërsa ai evropian nuk harroi për politikën e Vatikanit, për faktin se Papa Françesku është i prirur drejt "miqësisë përmes artit", dhe këtu përsëri lind kontradikta e jetës moderne: atëherë ne kujtojmë përçarjen dhe përgatisim të reja,po gati po përgatitemi përsëri për bashkimin e Firences ose Vatikanin e Tretë? E gjithë kjo, natyrisht, nuk është rasti: është vetëm se në shtresa të ndryshme të atmosferës pluraliste të kohës sonë, për fat të mirë, lëvizje të ndryshme kulturore mund të bashkëjetojnë, por ne gjithashtu vërejmë se plani i Arkady Ippolitov krijoi shumë tensione semantike, ai qëndron mbi ato, e cila është arsyeja pse ekspozita praktikisht bie.
Përmbajtja e ekspozitës është kështu plot energji të brendshme. Hapësira e Berninit është gjithashtu larg neutralit.,Shtë, sigurisht, më e qetë se Scala Regia, ku pjerrësia e ngjitjes, e kapërcyer nga shëtitësi, intensifikohet emocionalisht disa herë; por edhe këtu, dyshemeja është e pjerrët, duke u ngritur nga sheshi në katedrale, duke provokuar, megjithëse një përpjekje të vogël, por të atij që ngrihet; nga ana tjetër, muret janë të përbërë nga exedres të rrafshuar barok - një tren i gjatë valësh i ngjashëm me kishëzat e një kishe katolike, dhe në të njëjtën kohë, mund të imagjinohet se ato janë një reagim i mureve ndaj semantikës tensionet që u ngritën në ekspozitë. Kështu Sergei Tchoban dhe Agniya Sterligova u gjendën midis dy zjarreve: komplotit të ekspozitës dhe hapësirës emocionuese të Berninit - ata zgjodhën zgjidhjen më të qetë për modelin e ekspozitës, duke e nënshtruar atë në brendësi.
Strukturat e ekspozitës rreth 3 m të larta i bëjnë jehonë konturit të mureve dhe përsërisin, një ton më të lehtë, shkallën e tyre gri-bezhë: ato shkojnë më thellë në exedra, ndërtojnë muret përpara shtyllave dhe formojnë një "lëkurë të dytë". Galeria nuk është e gjerë dhe ishte e gabuar që ta ndanin anash, në mes ishte vetëm "Krishti në birucë", e vetmja skulpturë në ekspozitë, e cila formon një lloj transept me dy eksedra ngjitur.
Gjithçka tjetër është grupuar përgjatë mureve, por në një mënyrë të tillë që të ndajë të përzierin nga kuratori logjikisht, në mënyrë të padukshme dhe të qartë. Fotografitë e shekujve 19 dhe 20 janë varur në sipërfaqen e dritës së stendave - ikonat janë thelluar në kamare, një lloj kasolle ikonash, duke zbuluar materialin imagjinar të mureve: ngjyra e verës Eukaristike ose vjollca e Mbretit të Mbretërit, Mbretëresha e Qiellit. Dhe rezulton se sipërfaqja e dritës së strukturave është vija midis artit thellësisht kishtar të Mesjetës dhe kërkimit për zbulimin e të njëjtave çështje të krishterimit në epokën e re. Ose vija midis këndvështrimit të kundërt të hapësirës hyjnore, sipas Uspensky, të pakrijuar - dhe ndërtimit realist të një bote të krijuar iluzive. Me fjalë të tjera, strukturat e ekspozitës përfshijnë dy shtresa: për artin ikonik të kishës dhe për pikturat e Epokës së Re - e cila ju lejon të theksoni se si të njëjtat tema "mbijnë" me kalimin e kohës - dhe të zbuloni qëllimin e kuratorit, duke shmangur konfuzionin e plotë, kaotik, por në mënyrë delikate, pothuajse në nivelin e instinkteve të spektatorit, për të ndarë dy përbërësit e ekspozitës. Nëse bëni një hap më shumë, mund të imagjinoni se kjo sipërfaqe e bardhë neutrale thith një problem tjetër të artit rus - mungesën në të të periudhës së Rilindjes, momentin e formimit të problematikës dhe stilistikës së Epokës së Re.
+
Sidoqoftë, ngjyra e kuqe e verës, sipas autorëve, ka një konotacion më shumë: ajo lidh ekspozitën romake me atë të Moskës.
Roma Aeterna nga dy vjet më parë - kjo ishte tërësisht burgundy, megjithëse me një lloj ngjyre kafe, bakri-metalike. Këtu, vjollca, jo e kufizuar në hapësirën e niches, hyn në hapësirën e ekspozitës tre herë: në hyrje dhe në fund të galerisë, duke shënuar fillimin dhe fundin e "shtegut", dhe gjithashtu në piedestalin "Krishti në birucë”, duke shënuar qendrën. Në të njëjtën kohë, muret vjollcë theksojnë fillimin ikonik të artit rus dhe e mbyllin atë me akordin përfundimtar - lavdinë e Nënës së Zotit në fron.
Rruga duhet të përmendet veçmas. Ekspozita quhet "Rruga Ruse", por është në Rusisht, dhe në gjuhë të tjera fjala mënyrë tingëllon si pelegrinazh-pellegrinaggio-pèlerinage, domethënë pelegrinazh. Në intervista dhe deklarata të ndryshme, shfaqet një i tretë - "Rruga e Kryqit", me sa duket "kumbari" u mor nga kllapa ose u pre nga emri për të hequr patosin dhe lirinë më të madhe të interpretimit. Arkitektura e krahut të Berninit, me ngjitjen e saj në lindje, përshtatet në mënyrë të përsosur me idenë e pelegrinazhit dhe të Rrugës së Kryqit, dhe madje sjell ndërmend shkallët e shumta në kishat e Evropës Katolike që synojnë të jenë skena të ceremonia e Kryerjes së Kryqit, për shembull, shkallët Notre Dame de la Garde në Marsejë, shkallët Trinità dei Monti në Romë ose ngjitja në San Miniato al Monte në Firence. Këtu, në krahun e Charles, ngritja nuk është e madhe, megjithëse është e dukshme, dhe spektatorët-pelegrinë shkojnë, në përgjithësi, jo në Shën Pjetër, megjithëse në drejtim të tij, por lëvizin brenda problemeve të artit rus, të parë si kristian i mprehtë. A duhet të kujtoj se tani një ikonë për kishat katolike është një imazh i mirëpritur dhe interesant i lutjes, një bartës i një misteri të caktuar mistik, në kontrast me skulpturat dhe imazhet e altarit të zakonshëm dhe tradicional.
Harqet e pllakave të bardha që mbajnë ndriçimin i bëjnë jehonë kthesave të exedres me një ndryshim të një përsëritjeje - dhe nuk shërbejnë për të ndarë, por për të bashkuar të gjithë materialin. Grafika e tyre e bardhë, që rri pezull një metër mbi kokën e spektatorëve, duket si halos quattrocento, të rregulluara në mënyrë perspektive në hapësirën e pikturave. Ato duket se kompensojnë mungesën e Rilindjes dhe në të njëjtën kohë jo vetëm e mbështetje, por gjithashtu Une Ata theksojnë të gjithë ekspozitën, theksojnë shenjtërinë e temave të paraqitura dhe, duke i lënë në hije, i bashkojnë ato. Evenshtë madje e habitshme se si mjete kaq të thjeshta ishin në gjendje të ndanin dhe kombinonin një material kaq të vlefshëm dhe shumëdrejtues.
