Arsyeja për tryezën e rrumbullakët ishte konferenca ndërkombëtare “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Avangarda artistike: Moscow Como, 1920–1940”, e cila u zhvillua në Como në fund të Tetorit të këtij viti. Ai u përqendrua në lidhjet midis artit dhe arkitekturës Sovjetike dhe Italiane në vitet midis dy luftërave botërore. Takimi u ndoq nga Anna Bronovitskaya, Drejtore Kërkimore e Institutit të Modernizmit dhe një mësuese në Shkollën MARCH, Anna Vyazemtseva, Studiuese e Lartë në NIITIAG dhe bashkëpunëtore postdoktoraturë në Universitetin e Insubria Como-Varese dhe Sergey Kulikov, historian i arkitekturës, i pavarur kurator, anëtar i AIS. Moderator - Kryeredaktore e Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Në fund të tetorit, Como organizoi një konferencë mbi lidhjet midis avangardës italiane dhe asaj Sovjetike, me një theks të veçantë në punën e Giuseppe Terragna dhe Ilya Golosov; Sergej Kulikov dhe Anna Vyazemtseva morën pjesë në të. Si lindi ideja e një takimi të tillë shkencor?
Sergej Kulikov: Ideja lindi gjatë një bisede në Facebook. Në maj 2014, Como organizoi një konferencë të titulluar "Trashëgimia e Terragna", organizuar nga MAARC. Unë pashë fotot e ndërtesës së banimit Novokomum në Como nga Giuseppe Terragni në Internet dhe, duke mos pasur asgjë për të bërë, bashkëngjitja një foto të Shtëpisë së Kulturës Zuev Ilya Golosov të Moskës në komente. Pastaj filluam të diskutojmë me Ado Franchini, President i MAARC dhe profesor i Institutit Politeknik të Milanos - ai përfundimisht u bë organizatori i konferencës - tema e ndikimeve të ndërsjella në arkitekturën italiane dhe sovjetike, dhe arritëm në përfundimin se do të ishte bukur për të sqaruar lidhjet midis arkitekturës sovjetike dhe arkitekturës italiane midis luftrave botërore. Fillimisht, bëhej fjalë për ekspozitën, më vonë u vendos që të fazohej rruga për të dhe së pari të mbahej një konferencë. Çështja e ndikimeve të ndërsjella u diskutua në mënyrë aktive në fillim të viteve 1930 në shtypin italian si pjesë e një diskutimi të madh arkitektonik midis "inovatorëve" fashistë dhe "retrogradave" fashiste: retrogradët akuzuan inovatorët për natyrën dytësore të punimeve të tyre bazuar në idetë funksionaliste, përfshirë ato Sovjetike. Përkundrazi, ishte një polemikë politike, e mbushur me të gjitha llojet e pamfleteve, larg artit. Duhet të them se kjo temë ende nuk është zbuluar, studiuar mjaftueshëm dhe çështja e Terragna dhe Golosov është mjaft indikative, por jo e vetmja.
NF: Anna, interesat e tu shkencorë lidhen drejtpërdrejt me temën e konferencës …
Anna Vyazemtseva: Kjo është arsyeja pse unë isha i përfshirë në konferencë. Ado Franchini dhe kolegët e tij krijuan Shoqatën MADE in MAARC dhe krijuan MAARC - Muzeun Virtual të Artit Abstrakt në Como. Ata janë të angazhuar në ruajtjen dhe popullarizimin e artit avangardë dhe arkitekturës avangardë të viteve të luftës në Como, sepse ishte në Como që kishte një mjedis shumë specifik, shumë artistë dhe arkitektë punuan atje, si i njëjti Giuseppe Terragni, racionalisti më i famshëm jashtë Italisë. Një pikë tjetër e rëndësishme është se arti abstrakt lindi në Itali, çuditërisht, vetëm në vitet 1930 dhe ishte në Como që kishte një grup mjaft të rëndësishëm artistësh abstraktë, midis të cilëve ishte Mario Radice, i cili gjithashtu bashkëpunoi shumë me arkitektët. Në vitet e pasluftës ky art u harrua; tani dihet, por gjithsesi nuk kuptohet mjaftueshëm. Shoqata po e studion atë, duke bashkëpunuar me studiuesit. Unë u rekrutova me këshillën e Roberto Dulio, një ekspert i arkitekturës dhe artit italian të shekullit 20, i cili, si Franchini, jep mësim në Politecnico dhe ishte një recensues i disertacionit tim, dhe më prezantoi me Sergein. Sidoqoftë, fillimisht menduam të bënim një ekspozitë, por doli të ishte shumë e vështirë për shumë arsye, dhe për këtë arsye u vendos që së pari të bëhej një konferencë. Studiuesit më të njohur italianë të periudhës së luftës - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari dhe Nicoletta Colombo, si dhe Sergei dhe unë dhe fotografi Roberto Conte ishim të ftuar në konferencë.
SC: Conte këtë vit filmoi monumente të arkitekturës avangardë në pjesë të ndryshme të ish-BRSS, në Samara, Yekaterinburg, Volgograd, Shën Petersburg, dhe në konferencë ai bëri diçka si një raport mbi gjendjen e tyre aktuale.
AB: Në konferencë, studiuesit italianë u takuan për herë të parë në një kontekst të tillë - për të folur në lidhje me lidhjen midis avangardës italiane dhe Sovjetikut. Shoqata planifikon ta zhvillojë këtë temë në një shkallë pan-evropiane, në veçanti, për të gjurmuar lidhjen midis avangardës italiane dhe asaj gjermane, sepse Como është një qytet kufitar midis Italisë dhe Evropës trans-Alpine. Dhe një aspekt më i rëndësishëm i veprimtarisë së Shoqatës, për të cilën ata mbajnë konferenca, është tërheqja e vëmendjes së banorëve për trashëgiminë e avangardës në qytet. Vetëm me rastin e konferencës, ata bënë një projeksion video në fasadën e Casa del Fasho për 80 vjetorin e ndërtimit të saj, vepra kryesore e Terragni, sepse ajo është akoma një ndërtesë administrative, ku është vendosur zyra e taksave. Mund të vizitohet me takim, por ende nuk është në dispozicion të publikut si një pjesë e vlefshme arkitekture.
NF: Anna, ju po merrni pjesë në seminarin Politeknico për marrëdhëniet arkitektonike ndërkombëtare.
Anna Bronovitskaya: Sidoqoftë, ky seminar ka të bëjë me modernizmin e pasluftës, jo vitet 1920 - 1930.
NF: Rezulton se tema e trashëgimisë së mesluftës dhe lidhjeve midis mjeshtrave të vendeve të ndryshme është akoma në pritje të hulumtimit, duke gjykuar nga fakti se edhe lidhjet e dukshme me gjermanët janë planifikuar të studiohen vetëm në kuadrin e konferencave në Como. Por pse është kështu?
AB: Periudha e viteve 1920-1930 për Italinë është tema e fashizmit, dhe për këtë arsye, deri në një kohë të caktuar ishte e vështirë të merreshe me marrëdhëniet ndërkombëtare të Italisë nën Musolini. Besohej se ishte një vend i mbyllur gjatë gjithë periudhës së regjimit fashist (1922-1943) dhe asnjë ide e huaj nuk depërtoi atje. Në koleksionin mbi historinë e marrëdhënieve dypalëshe "Itali - BRSS. Botuar në fund të viteve 1980 njëkohësisht në BRSS dhe Itali. Dokumente Diplomatike "periudha nga 1924 deri në 1946 thjesht mungon. Në vitin 1924, u botua akti i famshëm për vendosjen e marrëdhënieve diplomatike dhe dokumenti tjetër tashmë është në vitet e pasluftës, sikur asgjë të mos kishte ndodhur në 22 vjet. Ne shohim të njëjtën gjë në studimet italiane të viteve 1970 dhe 1980 mbi udhëtimet e italianëve në BRSS në vitet 1920 dhe 1930. Autorët e këtyre punimeve shkruajnë, me përjashtim të një numri të vogël të studiuesve modernë, se udhëtimet në atë kohë ishin të izoluara dhe unë, thjesht duke përdorur katalogun elektronik kombëtar të bibliotekave italiane, gjeta rreth 150 libra të udhëtarëve të periudhës fashiste: këto janë studime për Rusinë, shënime udhëtimesh ose përkthime të autorëve të huaj … Disa prej tyre u ribotuan disa herë, dhe jo dy herë, por tre ose katër. Me sa duket, direktivat ideologjike ishin baza për një interpretim kaq të çuditshëm.
SC: Giuseppe Terragni ëndërronte të shkonte në Rusi, por ai arriti atje vetëm në vitin 1941, së bashku me ushtrinë italiane, ku ai doli vullnetarisht, luftoi në Stalingrad. Dihet që mbeti një grup mjaft i madh i skicave të tij, të bëra në front: ai ishte një oficer artilerie dhe prandaj kishte mundësinë të punonte si arkitekt në kohën e tij të lirë. Sidoqoftë, është mjaft e vështirë të futesh në arkivat familjare për t'i studiuar ato.
AB: Në ato vite, nuk kishte aq shumë udhëtarë sovjetikë në Itali, por ata botuan raporte për udhëtimet e tyre. Prandaj, kishte disa botime në lidhje me arkitekturën moderne të Italisë në vitet 1920 dhe 1930: ajo u ndoq mjaft nga afër, pavarësisht nga ndryshimi i qëndrimit politik.
NF: Siç e kuptuam nga leksioni juaj në Shkollën e Lartë të Ekonomisë, në vitet e mesluftës, shtypi italian nuk botoi gjerësisht arkitekturën moderne Sovjetike.
AB: Arkitektura Sovjetike filloi të botohej mjaft vonë, por nuk e di se sa diktohej vetëm nga motive ideologjike. Deri në vitin 1928, kur u shfaqën Domus, Casabella dhe Rasseña di Arcitetura, praktikisht nuk kishte revista ndërkombëtare të arkitekturës në Itali, përveç Arcitetura e Arti Dekorae. Revistat e tjera botuan projekte mjaft konservatore, domethënë nuk botuan as projektet avangardë të arkitektëve italianë. Në vitin 1925, ndodh një pikë kthese, lind interesi për vendet e huaja: në ekspozitën ndërkombëtare në Paris, pavijoni italian është pranë pavijonit të BRSS të hartuar nga Konstantin Melnikov, gjë që bën një përshtypje të shkëlqyeshme. Sidoqoftë, botime të gjera shfaqen vetëm në vitin 1929. Sidoqoftë, nuk mund të themi se deri në vitin 1925 italianët nuk e njihnin konstruktivizmin rus, sepse shumë lexonin revistat gjermane që botuan projektet e tyre, u regjistruan atyre, sepse nuk ishin në biblioteka - në kontrast me BRSS, ku deri në një farë blerjet qeveritare të pikave kryheshin literaturë të huaj, por ishte e vështirë të regjistrohesh privatisht.
SC: Nëse kthehemi te komploti kryesor i konferencës - ngjashmëria midis Shtëpisë së Kulturës Zuev Golosov dhe Novokomum të Terragni, atëherë Terragni, atëherë një arkitekt shumë i ri, ai lindi në 1904, pa projektin e Golosov dhe përdori zgjidhjen e tij për apartamentin e tij ndërtesa. Për herë të parë, projekti i Pallatit të Kulturës me emrin Zuev u shfaq në ekspozitën e 1-të të arkitekturës moderne, e cila u organizua nga Konstruktivistët në 1927. Botimi i parë ishte në revistën Ndërtimi i Moskës, e cila përfshinte një raport nga kjo ekspozitë. Pas kësaj, kishte shumë botime të huaja, kryesisht ato gjermane, të cilat erdhën në Terragni.
NF: Por deri në cilën pikë u mbajtën këto lidhje? Vërtetë para shpërthimit të Luftës së Dytë Botërore?
AB: Duke gjykuar nga revista "Kazabella", "Arkitektura e BRSS" hyri në Itali, sepse në seksionin "lajmet e huaja" ata botonin vazhdimisht shënime nga "Arkitektura e BRSS" deri në fillim të vitit 1938, duke kritikuar neoklasicizmin, dhe në faqet të "Studimeve Urbane" mund të gjenden botime të projekteve të planifikimit urban Sovjetik - ndoshta jo drejtpërdrejt nga revistat Sovjetike, por të ribotuara nga burime të tjera të huaja.
AB: Në Qendrën Kulturore Ruse në Milano, pashë të gjitha çështjet e "Arkitekturës së BRSS" para luftës. Nuk ka gjasa që ata të jenë sjellë pas luftës; ka shumë të ngjarë, ata ishin tashmë atje.
AB: Kam studiuar dokumentet nga korrespondenca e ambasadës italiane në Moskë dhe në prag të përfundimit të masterplanit për rindërtimin e Moskës, Italia mori një kërkesë: për të dërguar materiale në rrjetin rrugor, pajisjen e linjave të tramvajit në Romë - literaturë e ngjashme teknike.
AB: Me siguri gjatë udhëtimit të tyre të famshëm në Evropë, studentët e diplomuar të Akademisë së Arkitekturës të BRSS sollën me vete disa botime në Itali në 1935.
AB: Studentët e diplomuar më pas u bashkuan me delegacionin Sovjetik që shkoi në Romë për Kongresin XIII Ndërkombëtar të Arkitektëve. Dhe delegacioni solli libra: një broshurë "Plani për rindërtimin e Moskës" në tre gjuhë, si dhe botime të Akademisë së Arkitekturës së BRSS - "Arkitektura e Italisë së Pas Luftës" nga Lazar Rempel, "Aristotle Fioravanti", "Rilindja Ansamblet "nga Bunin dhe Kruglova, një përkthim i traktatit të Albertit dhe një broshurë me karakter mjaft propagandistik" Biseda mbi Arkitekturën "nga Ivan Matz.
NF: Libri i Rempel është plotësisht unik: një botim në lidhje me arkitekturën më të fundit të Italisë në atë kohë.
AB: Isshtë unike në funksion të rrethanave mbizotëruese: ishte planifikuar të botohej një seri monografish mbi arkitekturën moderne të vendeve të ndryshme, por vetëm Italia u lirua. Rempel shkruan në kujtimet e tij se ai duhej ta shkruante me Hannes Meyer dhe Ivan Matza, por ata kishin punët e tyre dhe ai i shkroi vetëm. Me sa kuptoj, ai e shkruajti atë nga shënimet mbi arkitekturën italiane në revistat gjermane: hasa në ilustrime në revistat gjermane, të cilat më pas u përdorën në libër.
NF: Një synim i konferencës Como është të eleminojë vakumin në diskutimin e marrëdhënieve kulturore ndërkombëtare, deri diku fillimisht ideologjike, të lidhura me periudhën totalitare dhe qëndrimin e vështirë ndaj saj në dekadat në vijim. Dhe qëllimi i dytë, qëllimi më i gjerë i krijuesve të MAARC, për të cilin duhet të tërheqë vëmendjen konferenca, është ta kthejnë Casa del Fasho Terragni në një muze të artit bashkëkohor, në një lloj hapësire publike moderne.
Dhe kjo histori duket shumë e mprehtë: nga njëra anë, heshtja, duke pasqyruar kompleksitetin e problemit të trajtimit të periudhës së fashizmit edhe pas dekadash, nga ana tjetër, transformimi i lehtë i regjimit totalitar, i cili nuk ka ndryshuar thelbësisht funksionin e tij, në një muze arti. Ndërtesa administrative, së pari departamenti lokal i partisë fashiste, pastaj zyra e taksave, papritmas do të hapë dyert e saj si një hapësirë e këndshme publike për ekspozitën e artit bashkëkohor. Kjo pyetje ka të bëjë edhe me qëndrimin ndaj trashëgimisë.
Kjo është veçanërisht interesante sepse gjermanët vetëm tani po planifikojnë të heqin shkurret para "Shtëpisë së Artit" në Mynih, për të cilën Rem Koolhaas pëlqente të fliste, pasi ata e kanë përpunuar të kaluarën e tyre dhe tani mendojnë se është e mundur të përdoren struktura e regjimit nazist sipas funksionit të tij pa asnjë ekuivok. Dhe në Itali nuk kishte asnjë dënim zyrtar, në shkallë të gjerë të fashizmit …
AB: Vlen të përmendet se Terragni u përpoq në projektin e tij Casa del Fasho të krijonte një metaforë për shprehjen e Musolinit se fashizmi është një shtëpi prej xhami ku mund të hyjë çdokush.
NF: Në të njëjtën kohë, Casa del Fasho është bërë prej kohësh një simbol i arkitekturës së lëvizjes moderne, jo vetëm i racionalizmit italian, por edhe i modernizmit ndërkombëtar në përgjithësi.
AB: Po flasim për këtë ndërsa jemi në Rusi. Përvoja jonë e së kaluarës totalitare ndodhi në një masë shumë më të vogël. Si ndryshon pozicioni i Bashkimit Sovjetik? Ne e fituam luftën, por Italia së bashku me Gjermaninë humbën. Unë kam një ide mjaft të paqartë për regjimin e Musolinit, e kuptoj që është shumë e vështirë të krahasosh shkallën e këtij lloji të së keqes, por mua më duket se për sa i përket nivelit të "keqbërjes" së regjimit, Mussolini njëri nuk përputhej mjaft me Hitlerin dhe Stalinin. Dhe kjo është arsyeja pse, ndoshta, në Itali ky kalim në jetën e pasluftës ishte më i butë.
SK: Në 1943, Musolini u hoq nga posti i tij dhe u arrestua, Italia u tërhoq nga lufta. Për më tepër, pas çlirimit të Musolinit nga Hitleri, gjysma e Italisë u pushtua. Regjimi mund të ketë qenë i egër, por italianët e kanë shumë më të lehtë ta injorojnë atë.
ABNga ana tjetër, në situatën aktuale globale, moderimi relativ i Musolinit është pikërisht rreziku. Kur pashë projeksionin e videos në fasadën e këtij monumenti - "80 vjet Casa del Fasho", u ndjeva i sëmurë. Askush nuk do të thotë: le të bëjmë një Hitler të ri. Vetëm fanatikët thonë: le të bëjmë një Stalin të ri. Por një figurë moderne, afër Musolinit, është shumë më e lehtë të imagjinohet. Për më tepër, më duket se regjimi musolinian nuk ishte me të vërtetë totalitar. Isshtë një rast mahnitës - Olivetti ndërtoi qytetin avangardë, shoqëror të shoqërisë Ivrea. Asnjë gjurmë e së keqes së regjimit nuk është e dukshme atje, sepse kontrolli i përkiste plotësisht një personi me qëllime të mira dhe askush nuk e pengoi atë të zbatonte projektin e tij. Në Bashkimin Sovjetik, kjo shkallë e autonomisë nuk ishte e mundur.
NF: Nazistët gjithashtu kishin censurë arkitektonike, e cila madje ndikoi në ndërtimin e shtëpive private: të paktën, fasadat e rrugëve duhej të dukeshin "tradicionale".
AB: Sigurisht, në Itali kishte ca censurë zyrtare në lidhje me ndërtesat e ndërtuara me para publike dhe kishte rekomandime për ndërtime private, por Marcello Piacentini, një nga arkitektët kryesorë të regjimit, ndërtoi vetë një vilë të bukur racionaliste. Giuseppe Bottai, i cili ishte përgjegjës për politikën kulturore të Italisë për shumë dekada, deri në vitet 1940, shkroi për Gjermaninë, ku modernizmi u zëvendësua nga neoklasicizmi, me dënim, sepse modernizmi është arti i një regjimi fashist, një regjimi modern dhe italianëve janë veçanërisht të ndjeshëm ndaj artit. Edhe në ditarët e tij të luftës, ai shkruan: sa arti sovjetik është i ngjashëm me artin gjerman, sa e tmerrshme është, sa pa shije është. Dhe kur në vitin 1938 figura e shquar fashiste Roberto Farinacci themeloi Çmimin Kremona për artin, aplikantët për të cilët supozohej të dorëzonin kanavacë të mëdha didaktike, Bottai themeloi në 1939 Çmimin Bergamo për tema krejtësisht abstrakte, laureati i parë i të cilit ishte Mario Maffai për të pikturë Modele në punëtori”, shkruar në një mënyrë shumë të lirë. Midis laureatëve të tij ishte Renato Guttuso, një antifashist i njohur. Dhe gjatë gjithë periudhës fashiste, arti modernist u zhvillua.
NFPse historizmi, i cili në një shkallë apo në një tjetër u bë stili zyrtar i BRSS dhe Gjermanisë, nuk zuri rrënjë në Itali nën Musolinin?
AB: Për shkak se ai ishte shumë i lidhur me eklektizmin e periudhës së para luftës, vitet 1910. Në Itali, Art Nouveau nuk ishte i përhapur, dhe për këtë arsye një stil i mrekullueshëm akademik u shoqërua me mbretërimin e Kryeministrit Giovanni Giolitti, i cili ishte një armik politik i Musolinit. Në të kundërt, nën Musolinin, ata po kërkonin një sintezë të arkitekturës antike, klasike me modernen - sepse arkitektura supozohej të shprehte idenë e modernitetit të fashizmit.
NF: Por në të njëjtën kohë, asnjë stil nuk është mbjellë - apo jo? A mundet Adriano Olivetti të ndërtojë një fabrikë dhe një qytet të kolonizuar, eklektik? E kuptoj që ai gjithashtu kishte vlera moderne, dhe arkitektura e shprehte këtë. Por në parim - a kishte ai lirinë për të ndërtuar një qytet në stile historike?
AB: Ka pasur një shembull, Tor Viscose është një qytet korporate pranë Venecias, dhe klienti, SNIA Viscosa, ishte gjithashtu një kompani e madhe italiane e atyre viteve. Por ky nuk është stili apo historizmi i Perandorisë Staliniste, është tullë e kuqe, kolona mermeri, skulpturë mermeri, përkundrazi në mënyrë lakonike. Sapo u futa në arkiva, takova udhëzime për dekorimin e shkollave italiane jashtë vendit: dekori eklektik në stilin e shekullit të 19-të ishte i ndaluar.
NF: Rezulton se pothuajse gjithçka mund të bëhej, përveç eklektizmit absolutisht madhështor. Nëse i kthehemi liberalitetit të shijes artistike të regjimit të Musolinit, atëherë mund të supozojmë se kjo është një reflektim i tij, në përgjithësi, jo aq totalitar sa në Gjermani dhe BRSS.
AB: Unë do të thoja - jo liberalizëm, por gjithçkaje. Sepse futurizmi gjithashtu pretendonte të ishte një stil fashist. Dhe Marinetti dënoi organizimin e ekspozitës "Arti i Degjeneruar" në Gjermani, e cila tregoi si shembuj negativë të punës së artistëve modernistë të dënuar nga regjimi nazist.
AB: Ne gjithashtu duhet të kujtojmë se Musolini erdhi në pushtet shumë më herët se Hitleri dhe Stalini, në 1922, kështu që ai arriti të identifikohej me bashkëpunëtorët e tij të hershëm. Për Stalinin, pararoja ruse ishte bashkëluftëtar i Trockit.
SC: Stalini erdhi në pushtet në 1929, Hitleri në 1933. Natyrisht, estetikisht, ata kundërshtuan veten e tyre me paraardhësit e tyre. Musolini, i cili erdhi në pushtet shumë më herët, e kundërshtoi stilin e tij të qeverisjes - si më progresiv - me belle epoque, art nouveau ose liri, siç quhej në Itali.
AB: Gjatë gjithë viteve 1930, një fije e përbashkët drejton idenë se duhet krijuar një stil i arkitekturës fashiste. Shprehja arte fascista, art fashist, është 1926. Por në lidhje me stilin zyrtar të arkitekturës, kjo temë lind në lidhje me konkursin për Pallatin Littorio të vitit 1934.
NF: Duke vazhduar të kritikojnë arkitekturën gjermane dhe sovjetike si një imitim pa shije të klasikëve, italianët megjithatë u bashkuan me trendin e gjetjes së një stili zyrtar. Dhe pas Luftës së Dytë Botërore, ata menjëherë u kthyen në modernizmin e lirë, origjinal - domethënë, shumë shpejt u krijua një alergji ndaj asaj që ishte bërë në periudhën e mesluftës dhe ata vendosën të shëroheshin prej tij me heshtje.
AB: Po, arkitektura e regjimit të Musolinit nuk u hulumtua deri në vitet 1980.
AB: Por në të njëjtën kohë, shumica e ndërtesave të ndërtuara atëherë përdoren plotësisht. Stili zyrtar musolinian është absolutisht i njohur, nuk mund të ngatërrohet me asgjë. Ju i shihni këto shërbime komunale, zyra postare, zyra të Fondit Pensional në çdo qytet, të gjitha funksionojnë. Në Berlin, Kancelaria e Rajhut u shkatërrua, megjithëse nuk ishte e lehtë për t'u bërë. Ose Shtëpia e Artit në Mynih - tani ata do të heqin pemët që mbulojnë fasadën e saj.
AB: Ka qenë një moment në Itali kur ata menduan se çfarë të bënin me zonën EUR - për ta shkatërruar atë? Por më pas ata vendosën të mbaronin ndërtimin dhe gjetën një arsye: kishte një ekspozitë bujqësore të vitit 1953, për të ndërtesat tashmë të filluara më herët u përfunduan në të njëjtin stil siç ishte konceptuar nën Musolini.
NF: Si "jetojnë" këto ndërtesa - në jetën e përditshme, në perceptimin e njerëzve?
AB: Nga njëra anë, në Itali, sipas ligjit për trashëgiminë kulturore, të gjitha ndërtesat mbi 50 vjeç bëhen monumente. Dhe për të bërë diçka me një ndërtesë të tillë, ajo duhet të hiqet nga qemeri i këtyre monumenteve. Via dei Fori Imperiali, e ndërtuar nga Mussolini, e cila kalon nëpër forume perandorake Romake, është shumë e kritikuar. Por nuk mund të shpërbëhet, sepse tashmë është bërë monument: u hap në vitin 1932, përkatësisht, që nga viti 1982 është monument historik. Por nuk mund të thuhet se nuk ka fare problem ideologjik. Shoqata ATRIUM "Arkitektura e Regjimeve Totalitare të Shekullit 20 në Kujtesën Urbane të Evropës", e cila është e angazhuar në rivlerësimin e trashëgimisë së viteve 1930 dhe gjen fonde për restaurimin e këtyre ndërtesave, akuzohet periodikisht për estetizimin e këtyre objekteve që duhet të kuptoni se kjo është trashëgimia e regjimit, dhe jo vetëm arkitektura e bukur.
AB: Por pjesëmarrësit e tij flasin për trashëgiminë e regjimit. Rruga e tyre nëpër monumentet totalitare të Evropës fillon në Forlì - praktikisht, qyteti i lindjes së Musolinit, ai lindi në një fshat afër dhe ishte shumë i shqetësuar për rindërtimin e tij. Sigurisht, ekziston një estetizim i caktuar në aktivitetet e tyre, por, për mendimin tim, të gjitha pikat janë vendosur mjaft qartë.
Në përgjithësi, kjo është e ngjashme me atë që bën Maria Silina në lidhje me artin stalinist. Të gjitha kuptimet dhe rrethanat historike dhe shoqërore merren parasysh, arkitektura studiohet si pjesë e të gjithave. Të gjitha marrëdhëniet në një shoqëri totalitare janë ideologjike. Nga këndvështrimi im, një qasje tjetër është gjithashtu e mundur. Arkitektët janë viktima të regjimit ashtu si të gjithë të tjerët. Njerëzit në kurriz të të cilëve u dorëzua i tërë tashmë kanë vuajtur, por ne kemi mbetur me këto ndërtesa. Ju mund t'i vlerësoni si si monumente për ata që patën fatin e keq të jetonin në këtë kohë në këtë vend, ashtu edhe si arkitekturë që u zhvillua në rrethana kaq monstruoze. Pyes veten se cili nga arkitektët ishte solidar me autoritetet dhe kush jo. Ne tashmë dimë për disa prej tyre nga dokumente private ose histori familjare që ata i urrenin tmerrësisht autoritetet, por në të njëjtën kohë ata bashkëpunuan plotësisht. Ndoshta, është normale kur këto shtresa kërkimesh ecin paralelisht - studime të historisë, ideologjisë dhe vetë arkitekturës. Unnshtë e panatyrshme të dënosh këtë arkitekturë me arsyetimin se ajo ishte pjellë nga një regjim i tmerrshëm.
NF: Maria është një pioniere në kuptimin që po zhvillon një temë shumë të vështirë për rrethanat specifike të punës së artistëve në një shoqëri totalitare. Ata janë me të vërtetë viktima. Por unë vetë kam hasur në faktin se "kalimi te personalitetet" shkakton refuzim: si mundet që një N i mrekullueshëm të jetë një mjeshtër totalitar, pse e shkruani atje? Megjithëse punoi me sukses për regjimin, ai mori çmime staliniste. Tifozët e realizmit socialist nuk duan të mendojnë se kush, si, në cilat rrethana i krijuan këto ndërtesa dhe këto kanavacë.
AB: Ne nuk kemi një traditë të analizimit të një problemi nga një distancë e caktuar historike.
AB: Kjo distancë historike - a shtrihet apo zvogëlohet? U përpoqa të studioj arkitekturën staliniste menjëherë pas universitetit. Unë kisha një diplomë për neoklasicizmin para-revolucionar dhe fillova të shkruaj një disertacion në kinematë e viteve 1930, isha i interesuar se si ky historizëm filloi të "funksiononte" përsëri. Dhe atëherë u përballa me faktin se ishte e pamundur: në atë situatë post-Sovjetike ishte një temë shumë e nxehtë, shumë vuajtje shoqëroheshin me të. Mendova se për 20 vjet e gjithë kjo do të zhduket, do të bëhet e parëndësishme dhe atëherë do të jetë e mundur të studiohet kjo trashëgimi. Por unë isha gabim, sepse pas 20 vitesh u krijua një situatë me VDNKh. Kur e mbrojtëm këtë ansambël nga rizhvillimi, unë thashë: shikoni çfarë arkitekture interesante, megjithëse, natyrisht, e ndërtuar në interesa kanibaliste. Dhe pastaj papritmas doli se nuk kishte asnjë distancë historike, se e gjithë kjo mund të përdorej për qëllimin e synuar për të shprehur kuptime ideologjike afër origjinalit, një lloj "ideologjie perandorake". Ndoshta për shkak të faktit se kjo periudhë historike nuk pasqyrohet, trashëgimia e saj i jep hua për ripërdorim, dhe për të njëjtën arsye nuk i jep hua studimit të paanshëm, sepse nëse shkruan për këtë arkitekturë, atëherë duket se pajtohesh me idetë e saj dhe kuptime sikur i mbështesni ato.
NF: Për shembull, përshtypjet ndonjëherë shfaqen në ekspozitat e huaja të avangardës ruse të viteve 1920, ku autori nxit: "Mos harroni se ishte një regjim i tmerrshëm, se këto vepra të mrekullueshme dhe të pabesueshme janë produkt i atij regjimi dhe njerëzit që e mbështetën atë në një mënyrë apo në një tjetër ". Në lidhje me artistët avangardë, kjo është mjaft e vërtetë, por është akoma shumë fyese për këtë art.
AB: Dhe cili ishte karakteri moral i papëve për të cilët punoi Mikelanxhelo, dhe çfarë na tregon kjo për cilësinë e produkteve artistike të krijuara nga porosia e tyre?
NF: Por ajo u krijua jo vetëm për lavdinë e papëve, por edhe për vetë institucionin e Kishës Katolike.
AB: Dhe pastaj imagjinoni institucionin e Kishës Katolike në shekullin e 16-të nga këndvështrimi i gjermanëve që organizuan Reformimin - përfshirë mënyrën se si kisha mori në Rilindje. Por në një moment kjo pushon së qeni e rëndësishme për perceptimin e artit.
NF: Rezulton se shekulli 20 nuk është reflektuar ende, veçanërisht nëse marrim parasysh situatën aktuale politike në shumë vende të botës. Kjo do të thotë, në mënyrë kronologjike ato ngjarje shtyhen, por distanca historike, përkundrazi, po zvogëlohet. Më kujtohet kur ti, Anna, shkrove diplomën dhe disertacionin tënd, tema e fashizmit shkaktoi një ngazëllim të madh mes profesorëve të Moskës.
AB: Siç e kuptoj, ishte një shqetësim që duke qenë se këto art dhe arkitekturë po hetohen, kjo do të thotë se ata i pëlqejnë, kështu që ata duan t'i japin ato si një shembull. Unë, natyrisht, nuk kisha ndonjë qëllim të tillë. Doja të kuptoja se çfarë po ndodhte në arkitekturën e Italisë nën Musolini, sepse në fillim të viteve 2000 asgjë tjetër përveç artikujve të A. V. Ikonnikov, për këtë temë nuk ishte. Dhe pastaj, krejt rastësisht, gjeta librin e Rempelit, Arkitektura e Italisë së Pas Luftës, 1935, në bibliotekë. Dhe data e fundit e botimit u shënua atje: 1961, dhe skulptori Oleg Komov e mori atë.
NF: Kjo është, profesorët vendosin një shenjë të barabartë: studimi është rehabilitim. Kjo është, ju nuk mund ta prekni këtë temë në asnjë mënyrë.
AB: Por kjo vlen për fashizmin e dënuar zyrtarisht. Për arkitekturën staliniste mund të dëgjohej vetëm një lloj "Fu, si mund ta bësh këtë". Megjithëse nuk mendoj se në vitet 1960 ose 1970 dikush mund të ketë përfunduar një tezë në vitet 1930. Si në Gjermani, ku procesi i ripunimit të së kaluarës po fillonte atëherë.
AB: Një tjetër pikë e rëndësishme: ne madje mund të dëgjojmë në një mjedis profesional se Zholtovsky është një arkitekt i mirë, dhe Ginzburg është një arkitekt i keq - vetëm sepse ai ndërtoi në rrjedhën kryesore të konstruktivizmit. Në përgjithësi, përpjekje të tilla krahasimi, si dhe rezultati i tyre, duken të çuditshme.
AB: Kjo është e lidhur me një nga problemet tona: i gjithë sistemi i arsimit të brendshëm estetik pas Stalinit nuk u çmontua kurrë.
NF: Me fjalë të tjera, pas ringjalljes së Shkollës së Arteve të Bukura, Ecole de Beauzar, bazuar në Institutin Arkitektonik të Moskës në vitet 1930.
AB: Unë dua të them jo vetëm arkitektët, por edhe një shkollë të mesme të zakonshme. Deri vonë, dhe ndoshta edhe tani, ne jemi mësuar si në një gjimnaz në fund të shekullit të 19-të: ky sistem u rivendos nën Stalinin, dhe ai nuk shkoi askund as në vitet 1960 ose në 1970. Hrushovi tha: "Për sa i përket artit, unë jam një stalinist". Dhe në të gjitha tekstet shkollore u riprodhuan të njëjtët Endacakë. Dhe, më e rëndësishmja, vetë metoda e mësimdhënies së vizatimit përcillet nga brezi në brez me të njëjtat shije, me të njëjtat ide: sa më shumë që duket si realitet, aq më mirë. Dhe në arkitekturë është e njëjta gjë: me kolonat është më mirë sesa pa kolona.
Por akoma më duket se tani publiku është shumë më omnivor dhe më i hapur për shkak të përhapjes horizontale të kulturës përmes rrjeteve sociale: nuk është më e mundur të ushtrohet një kontroll i tillë dhe të imponohet shije në një mënyrë të tillë si nën totalitarizmin. Një tjetër gjë është se shija në vetvete nuk do të zhvillohet shumë. Sidoqoftë, të gjitha zhanret dhe trendet kanë një numër të mjaftueshëm të adhuruesve. Nëse ka njerëz të gatshëm të shkojnë në ekskursione në mikro distrikte tipike, atëherë gjithçka është e mundur.
