Me lejen e mirë të Strelka Press, ne botojmë një fragment nga Colin Rowe dhe Fred Ketter's Collage City.
Si një ilustrim konkret i problemit (jo aq shumë i ndryshëm nga ai aktual) - i cili lind kur njerëzit pushojnë së besuari në utopi dhe mohojnë traditën - le të citojmë projektin e transformimit të Parisit në një lloj muze që Napoleoni ushqeu. Qyteti, në një farë mase, supozohej të bëhej diçka si një ekspozitë e banueshme, një koleksion kujtimesh të vazhdueshme të krijuara për të edukuar jo vetëm banorët vendas, por edhe vizitorët; dhe thelbi i udhëzimeve, siç mund ta merrni me mend, supozohej të ishte një lloj panorama historike jo vetëm e madhështisë dhe vazhdimësisë së kombit francez, por edhe e një kontributi proporcional (edhe pse jo aq domethënës) nga Evropa e pushtuar.
Po, kjo ide shkakton refuzim instiktiv; por nëse sot nuk duhet të zgjojë shumë entuziazëm (Albert Speer dhe mbrojtësi i tij famëkeq kujtohen menjëherë), nuk mund të mos shohësh në këtë ide të Napoleonit fantazinë e një çliruesi të madh, fillimet e një programi të asaj për kohën e tij ishte një gjest vërtet radikal. Mbi të gjitha, kjo ishte ndoshta një nga manifestimet e para të një teme që më vonë do të tingëllonte si një refren përgjatë shekullit të 19-të, dhe jo domosdoshmërisht në një formë shtypëse - tema e qytetit si një muze.
Ndoshta qyteti si një muze, qyteti si një konsonancë harmonike e kulturës dhe iluminizmit, qyteti si një burim bujar i informacionit të larmishëm, por të zgjedhur me kujdes u realizua më plotësisht në Mynih nga Ludwig I dhe Leo von Klenz, në Biedermeier Mynih, mbushur qëllimisht me referenca në Firence dhe Mesjetë., Bizantin, Romën e Lashtë dhe Greqinë, me ndërtesa si dy pika uji të ngjashme me ilustrimet për "Précis des Leçons" të Jean-Nicolas-Louis Durand. Por nëse ideja e një qyteti të tillë, i cili arriti popullaritetin më të madh në vitet 1830, përcaktohej patjetër në politikën kulturore të fillimit të shekullit të 19-të, domethënia e tij mbeti e pavlerësuar.
Ne gjejmë prova të tij në Mynih von Klenz, gjejmë gjurmë të tij në Potsdam dhe Berlin Schinkel, mbase edhe në provinca - në qytetin Piemonte të Novara (mund të ketë disa të ngjashme në rreth), dhe kur pastaj përfshijmë mostrat e hershme në këtë listë të cilësisë më të mirë franceze (biblioteka e Saint Genevieve, etj.), ne vërejmë se si gradualisht ëndrra Napoleonike fillon të marrë formën e vërtetë. Muzeu i qytetit, pompoz deri në pamundësi, ndryshon nga qyteti i neoklasicizmit në një larmi formash dhe në formën e tij më të pastër mbijeton pothuajse deri në 1860. Parisi i Baronit Haussmann dhe Vjena pas ndërtimit të Ringstrasse tashmë po prishin pamjen. Në atë kohë, dhe veçanërisht në Paris, përbërja ideale e pjesëve të pavarura u zëvendësua përsëri nga një ide shumë më "totale" e integritetit absolut.
Por nëse përpiqeni të identifikoni një qytet-muze, një qytet i përbërë nga objekte / episode të izoluara qartë, çfarë mund të thoni për të? Se, si një ndërmjetës midis mbetjeve të mirësjelljes klasike dhe optimizmit të shfaqur të ndjekjes së lirisë, a është kjo një strategji e ndërmjetme? Se, përkundër faktit se misioni i tij arsimor është kryesor, ai i drejtohet "kulturës" dhe jo teknologjisë? Se ai ende kombinon punën e Brunelleschi dhe Pallatin e Kristalit? Se Hegel, Princi Albert dhe Auguste Comte kishin një dorë në krijimin e tij?
Të gjitha këto pyetje janë pasojë e pamjes së paqartë dhe eklektike të qytetit-muze (skica origjinale e qytetit të borgjezisë në pushtet); dhe, ndoshta, përgjigjja për secilin prej tyre do të jetë pozitive. Sepse, megjithë rezervat tona (që një qytet i tillë nuk është asgjë më shumë sesa një vallëzim mbi kocka, se është vetëm një koleksion i pamjeve historike dhe kartolinave), është e vështirë të mos njohësh mirëdashjen dhe mikpritjen e tij. I hapur dhe në një farë mase kritik, i ndjeshëm - të paktën në teori - ndaj një larmie stimujsh, jo armiqësorë as ndaj utopisë dhe as të traditës, megjithëse nuk është aspak objektiv, qyteti muze nuk tregon shenja të një besimi obsesiv në vlerën e një ose një tjetri universal parimi I pakufizuar, duke nënkuptuar inkurajimin, jo përjashtimin e diversitetit, ai rrethon veten me minimumin e mundshëm për kohën e tij barriera doganore, embargo, kufizime në tregti; që do të thotë se sot ideja e një qyteti-muze, megjithë shumë kundërshtime të bazuara, nuk është aq e keqe sa dukej në fillim. Sepse nëse një qytet modern, pa marrë parasysh sa i hapur e shpall vetë, demonstron një mungesë të bezdisshme të tolerancës për ndikimin e huaj nga jashtë (hapësirë e hapur dhe vetëdije e mbyllur), nëse pozicioni i tij kryesor ishte dhe mbetet proteksionist dhe kufizues (shumëzimi i kontrolluar në mënyrë rigoroze të e njëjtë) dhe nëse kjo çoi në një krizë të brendshme ekonomike (varfërimi i kuptimit dhe rënia e zgjuarsisë), atëherë prezumimet e një politike që nuk ishte më parë në dyshim nuk mund të sigurojnë më ndonjë bazë të besueshme për përjashtime.
Kjo nuk do të thotë që muzeu i qytetit Napoleon ofron një model për një zgjidhje të shpejtë për të gjitha problemet botërore; por vetëm thotë se ky qytet i shekullit XIX, qyteti i përmbushjes së dëshirave është një koleksion suveniresh nga Greqia dhe Italia, fragmente të Evropës Veriore, shpërthime sporadike të entuziazmit teknik dhe, ndoshta, flirtim i lehtë me ato që kanë mbetur nga trashëgimia Saraçene e Siçilisë - Megjithëse na duket si një dollap me pluhur me hedhurina të vjetra, ai mund të shihet si një parashikim dhe riprodhim në miniaturë i pyetjeve që kujtojnë me dyshim pyetjet e ngritura nga ne: humbja e besimit në absolut, të rastësishëm dhe "të lirë" "hobi, shumësia e pashmangshme e referencave historike dhe gjithçka tjetër. Mund të shihet si një pritje dhe një përgjigje e përafërt; për një qytet-muze, ashtu si një muze i thjeshtë, është një koncept që lindi në kulturën e iluminizmit, në shpërthimin e informacionit që ndodhi në fund të shekullit të 18-të; dhe nëse sot edhe zona dhe forca e shkatërrimit të kësaj shpërthimi janë rritur vetëm, nuk mund të thuhet se përpjekjet e shekullit të njëzetë për të përballuar pasojat e saj ishin më të suksesshme sesa ato që ishin bërë njëqind e më shumë vjet më parë.
Në Marx-Engels-Platz të Berlinit, në Autostradën Eisenhower të Çikagos, në Paris Avenue Gjeneral Leclerc, në periferi të Londrës të Universitetit Brunel - të gjitha tregojnë për një dëshirë ulëritëse dhe të parezistueshme për të përjetësuar kujtesën; por nëse të gjitha këto vende - duke iu referuar kujtimeve kolektive - janë varietete të muzeut Napoleonik, atëherë në një nivel më të thellë mund të zbulohet koleksioni i kujtimeve të vetë arkitektit - ishulli i Mykonos, Kepi i Canaveralit, Los Anxhelos, Le Corbusier, Tokio zyra, dhoma konstruktiviste dhe sigurisht Galeria Afrikane Perëndimore (e hapur përfundimisht për ne nga Muzeu i Historisë "Natyrale"); në mënyrën e vet është gjithashtu një antologji e gjesteve përkujtimore.
Shtë e vështirë të thuash se cila nga këto - adhurimi i tepërt publik ose fantazia private arkitekturore - është më shtypëse ose, përkundrazi, më përfaqësuese. Por nëse këto prirje përfaqësojnë një problem të përjetshëm, në hapësirë dhe kohë, të kërkimit të idealit të neutralitetit të legalizuar, atëherë ky është pikërisht problemi që na shqetëson; problemi i neutralitetit - ky ideal kryesor klasik, i cili ka kohë që ka humbur përmbajtjen e tij klasike - dhe depërtimi i pashmangshëm në të i larmisë, aksidenteve të pakontrolluara dhe shumëzimit në hapësirë dhe kohë, në preferencat dhe traditat. Qyteti si një shprehje neutrale dhe e plotë dhe qyteti si një përfaqësim spontan i relativizmit kulturor; ne u përpoqëm të identifikonim përfaqësuesit kryesorë të të dy këtyre modeleve përgjithësisht përjashtuese; dhe në një përpjekje për të mbushur me përmbajtje qytetin e lindur në imagjinatën e Napoleonit, ata paraqitën një skicë skematike të asaj që na duket se është një përpjekje e shekullit të 19-të për të zgjidhur një situatë të ngjashme, megjithëse jo aq të rënduar. Si një institucion publik, muzeu u ngrit si rezultat i rënies së nocioneve klasike të tërësisë dhe në lidhje me revolucionin e madh kulturor, më dramatikisht të shënuar nga ngjarjet politike të 1789. Qëllimi i paraqitjes së tij ishte të ruante dhe demonstronte manifestime të shumta materiale, duke reflektuar një shumësi mendimesh - secila prej tyre konsiderohet e vlefshme në një shkallë ose në një tjetër; dhe nëse funksionet dhe qëllimet e tij të dukshme ishin liberale, nëse koncepti i një muzeu, pra, nënkuptonte praninë e një lloj programi etik, të vështirë për tu përcaktuar, por të qenësishëm në këtë institucion (përsëri, çlirimi i shoqërisë përmes vetë-njohjes?), nëse, përsërisim, muzeu ishte një stafetë, atëherë ishte në terma të koncepteve muzeale, mund të formulohet një zgjidhje e mundshme për problemet më serioze të një qyteti modern.
Le të supozojmë se pozicioni i muzeut, ky problem kulturor, nuk është aq i lehtë për tu zgjidhur; supozojmë gjithashtu se prania e saj e dukshme është më e lehtë për tu mbajtur sesa ndikimi i saj i fshehtë; dhe, natyrisht, ne e pranojmë faktin se vetë koncepti i "qytetit-muze" tashmë ofendon dëgjimin e një personi modern. Ndoshta qyteti si piedestal për ekspozitën do të jetë më i pranueshëm; por cilindo emërtim që të zgjedhim, në fund të fundit gjithçka vjen deri te problemi i ekuilibrit midis piedestalit muze dhe ekspozitave të ekspozuara; dhe në këtë drejtim, kur punohet në hapësirën e ekspozitës së qytetit, lind pyetja kryesore para së gjithash: cila është më e rëndësishme? A dominon piedestali në ekspozita apo ekspozitat e lënë në hije piedestalin?
Shtë një çështje e ekuilibrit të pasigurt të Levi-Strauss "midis strukturës dhe ngjarjes, domosdoshmërisë dhe shansit, të brendshme dhe të jashtme", një ekuilibër "nën kërcënimin e vazhdueshëm të forcave që veprojnë në një drejtim ose në një tjetër në përputhje me luhatjet e modës, stilit dhe shoqërisë së përgjithshme kushtet”; dhe, në përgjithësi, arkitektura moderne iu përgjigj kësaj pyetje, duke i dhënë përparësi piedestalit të kudogjendur, i cili u tregua në të gjithë lavdinë e tij, duke paralajmëruar dhe shtypur çdo aksident. Nëse është kështu, atëherë rastet e kundërta janë të njohura ose lehtësisht të kuptueshme, kur ekspozitat mbizotërojnë dhe mbizotërojnë në një masë të tillë që piedestali të hiqet nën tokë ose vetë mendimi i tij të hidhet nga koka ime (Disney World, American periferitë romantike, etj.). Por nëse i injorojmë këto raste, secila prej të cilave përjashton mundësinë e konkurrencës, atëherë, duke pasur parasysh se piedestali zakonisht simulon domosdoshmërinë, dhe objekti i ekspozuar është liria, se dikush mund të simulojë utopinë, dhe tjetri - tradita, ai që konsideron arkitekturën si një dialektikë thjesht duhet të imagjinohet një lidhje e dyanshme midis piedestalit dhe objektit, "struktura" dhe "ngjarja", midis trupit të muzeut dhe përmbajtjes së tij, një lidhje në të cilën të dy përbërësit ruajnë individualitetin e tyre, të pasuruar nga ndërveprimi, kur ata vazhdimisht ndryshojnë role, kur iluzioni vazhdimisht po ndryshon pozicionin e tij në lidhje me boshtin e realitetit.
