Me lejen e mirë të botuesve të DOM, ne botojmë një fragment nga libri «Abdula Akhmedov. Filozofia e Hapësirës Arkitektonike”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov në Moskë: Paradokset e krijimtarisë në post-mërgim // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filozofia e Hapësirës Arkitektonike - Berlin: DOM Publishers, 2020; i semure (Seria "Teoria dhe Historia"). - S. 109 - 115.
Për hagiografin, duke u përpjekur të paraqesë jetën e mjeshtrit në një mënyrë të favorshme, periudha e Moskës (1987-2007) e veprës së Abdula Akhmedov nuk paraqet ndonjë problem të veçantë. Në këtë kohë, arkitekti u bë autor i një numri mbresëlënës të projekteve dhe ofertave të ndryshme të zbatuara, mori pjesë aktivisht në jetën e Bashkimit të Arkitektëve dhe Akademisë së Arkitekturës, në fakt, ai drejtoi institucionin e madh arkitektonik GIPROTEATR, dhe pastaj - byroja e tij arkitektonike. Për sa i përket vëllimit të ndërtuar dhe parashikuar, periudha e Moskës, mbase, tejkalon gjithçka që bëri Akhmedov më herët. Në të njëjtën kohë, kjo fazë e punës së arkitektit është shumë e vështirë për t'u kuptuar: ajo ndryshon shumë mrekullueshëm nga dekadat e mëparshme, kur Akhmedov u bë një figurë emblematike e arkitekturës Sovjetike. Shtë e vështirë të shpjegohet pse artisti, i cili i rezistoi presionit të sistemit administrativ Sovjetik dhe nuk iu nënshtrua tundimeve orientaliste ndaj të cilave edhe novatorët radikalë të viteve 1920 ishin inferiorë në Azinë Qendrore, papritmas u largua nga parimet e tij të krijuara të krijuara dhe tregoi fleksibilitet i jashtëzakonshëm stilistik në treg. Në fund të jetës së tij, vetë arkitekti pranoi se ishte më lehtë për të me një ish-zyrtar ose klient që kaloi nëpër një shkollë të caktuar jetësore, kishte një shije të shëndetshme, dinte të dëgjonte një profesionist sesa me vetë- fillestarë të sigurt dhe pasuri të reja”, dhe u ankua se“për fat të keq kemi një profesion të varur”… Sidoqoftë, këto fjalë nuk kanë gjasa të shpjegojnë plotësisht atë që i ndodhi në Moskë.
Shpjegimet e disponueshme sot nga kritikët dhe kolegët janë të rrënjosura në vitet 1990 me kultin e tyre të "lirisë së shprehjes krijuese" gjoja të siguruar nga fillimi i kapitalizmit. Pra, Vladilen Krasilnikov, duke shpjeguar zigzagun e mprehtë në punën e arkitektit, shkruan: “Shumë dëshironin që Abdula Ramazanovich të projektonte gjithnjë në stilin e një biblioteke në Ashgabat, dhe ai gjithmonë donte të projektonte në frymë, jo në stilin e bibliotekës, në frymën e formësimit të autorit, në frymën e shprehjes individuale të përbërjes arkitektonike”. Nga ana tjetër, shumë kritikë preferuan të mos shpjegojnë asgjë fare, duke u kufizuar në deklarimin e transferimit të apostullit të modernizmit sovjetik në kampin e postmodernistëve ose përfaqësuesve të "arkitekturës Luzhkov". Ndërtesat e Akhmedit shpesh renditeshin si arkitekturë “e keqe” [1] apo edhe e “shëmtuar” [2]. Pyetjet që u ngritën gjatë vlerësimit të evolucionit të një masteri dolën të ishin aq të paqarta sa pikëpamja e të njëjtit specialist për ta mund të ndryshonte seriozisht. Kështu, kritiku dhe historiani i mirënjohur i arkitekturës Grigory Revzin së pari dha vlerësime nënçmuese të ndërtesës së Avtobank në ndërtim e sipër në Novoslobodskaya ("truket dekorative të Akhmedov", "përdhosja e temës e shkaktuar nga analfabetizmi i mjeshtrave" [3]), por më pas e quajti të njëjtën ndërtesë një "shembull interesant" "Postmodernizmi i sensit amerikan" "në formën e tij të pastër" [4]. Problemi u ndie nga shumë, por nuk ishte e qartë se si duhej interpretuar, si dhe nëse ai karakterizonte personalisht Akhmedovin ose të gjithë përfaqësuesit e brezit të tij që ndodhën të punojnë në institutet sovjetike të dizajnit dhe më pas në epokën e rivendosjes së shpejtë të kapitalizmi.
-
zoom 1/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 2/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 3/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 4/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 5/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 6/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 7/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 8/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 9/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 10/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 11/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zoom 12/12 Biblioteka Shtetërore e Turkmenistanit në Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
Në të vërtetë, prishja e mprehtë shoqërore në fillim të viteve 1980 - 1990 u reflektua në punën e shumë arkitektëve. Për shembull, Felix Novikov u largua nga profesioni, duke mos dashur të pranonte rregullat e reja të lojës. Për ta, si dekorimi postmodern, ashtu edhe diktatura e një sipërmarrësi-klient me shijet e tij kitschy, në shumicën e rasteve që kërkonin një kthim në historizmin e epokës Staliniste, ishin të papranueshme. Të tjerët, duke braktisur asketizmin e epokës Sovjetike, nxituan me shumë interes për të zotëruar mundësi të reja stilistike dhe teknologjike - një shembull i metamorfozave të tilla zakonisht quhet vepra e Andrei Meerson, i cili, pas strukturave të ndritshme brenda kornizave të stilit ndërkombëtar Sovjetik dhe brutalizmi i viteve 1970, arriti të kalojë në të ashtuquajturën arkitekturë Luzhkov.
Megjithatë, ekzistonte një tjetër galaktikë e arkitektëve modernistë, pikëpamjet krijuese të të cilëve morën formë në vitet 1960 dhe 1970 mbi të ashtuquajturën periferi Sovjetike. Në kushtet e reja, evolucioni i tyre vazhdoi pa lëshime të mprehta ndaj kitsch post-Sovjetik dhe shijet e klientëve të rinj. Midis tyre, mund të përmenden miqtë e ngushtë të Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin nga Tashkenti dhe Jim Torosyan nga Jerevani, puna e të cilëve në vitet 1990 dhe 2000 u shënua nga projekte të reja të dukshme të përqendruara në zhvillimin e tipareve rajonale të gjuhës moderniste.
Gjatë viteve Sovjetike, këta mjeshtra lëvizën në kurse paralele në hapësirat e tyre lokale, por vazhduan të shikonin me vëmendje punën e njëri-tjetrit. Brenda kornizës së jetës arkitekturore Sovjetike, ata zunë të njëjtën vend: arkitektët nga "republikat kombëtare". Si estetika sovjetike ashtu edhe autoritetet lokale i shtynë ata të krijonin një "arkitekturë kombëtare" specifike jo vetëm për klimën, por edhe për karakteristikat kulturore të një vendndodhje të veçantë. Ishte jo vetëm e padobishme, por edhe e dëmshme të përputhesh me arkitektët e Moskës në këtë drejtim, duke pasur parasysh natyrën orientaliste të vendimeve që zbritën nga Moska në kontekste rajonale. Kjo shpjegon lidhjet e gjalla midis arkitektëve të "republikave periferike", të cilat ishin ende nënvlerësuar plotësisht brenda kornizës së historisë së arkitekturës. Nuk është rastësi që Abdula Akhmedov la në shënimet e tij një vend për kapitujt e ardhshëm të autobiografisë së tij kushtuar bashkëpunimit të tij me Mushegh Danielyants dhe lidhjeve të tij jo plotësisht të vlerësuara me arkitekturën armene gjatë ndërtimit të Bibliotekës Karl Marx.
Problemet e zakonshme për të cilat po punonin modernistët e "periferisë Sovjetike" formuan një lloj bashkësie me vlera specifike, kode, komunikim, i cili përshtatet mirë në nocionin e habitut të Pierre Bourdieu. Nëse në vitet 1960-1980 Akhmedov mbeti në qendër të këtij rrethi, atëherë pasi u zhvendos në Moskë ai tashmë ishte shumë ndryshe nga miqtë e tij që mbetën të punonin në ish "periferinë", edhe nëse ata vazhdonin të kishin marrëdhënie të ngrohta personale. Në Moskë, puna e menduar për format rajonale të modernizmit po humbte rëndësinë e saj.
Në përgjithësi, "zhvendosja" nuk është termi më i mirë për të përshkruar atë që i ndodhi Akhmedov pasi ai u detyrua të largohej nga Ashgabat. Në Moskë, arkitekti u gjend në fund të epokës Sovjetike. Sidoqoftë, ndryshe nga shumë kolegë nga republikat kombëtare, të cilët shpesh e perceptuan lëvizjen në Moskë si një sukses në karrierë, ish-arkitekti kryesor i Ashgabat përfundoi në kryeqytetin e BRSS praktikisht kundër vullnetit të tij. Një konflikt i mprehtë me udhëheqësin e Turkmenistanit, Saparmurad Niyazov, i cili së shpejti do të bëhej një nga personazhet më ekstravagantë në skenën politike post-Sovjetike, e bëri largimin e Akhmedov nga republika pothuajse të pashmangshme. Dhe megjithëse në Moskë arkitekti u gjend në një mjedis profesional që ishte i njohur për të, rrethanat e ndryshimit të vendit bëjnë të mundur përcaktimin e largimit të arkitektit nga Turkmenistani si një mërgim. Prandaj, disa çelësa për të kuptuar periudhën e Moskës së punës së tij mund të merren në një fushë të tillë të studimeve moderne humanitare siç janë Studimet e Mërgimit.
Studimet e Mërgimit është një fushë relativisht e re dhe në zhvillim dinamik të shkencave humane, duke përfshirë, në veçanti, studimin e specifikave të përvojave artistike të njerëzve jashtë kontekstit kulturor dhe shoqëror në të cilin ata u rritën dhe një pjesë e rëndësishme e jetës së tyre. Sidoqoftë duhet theksuar se ky drejtim ka të bëjë kryesisht me krijimtarinë e piktorëve. Dëbimi i tyre ndërlikohet nga nevoja për të punuar në një kontekst tjetër gjuhësor, i cili ndryshon ndjeshëm estetikën e mjeteve të tyre imagjinare. Për analogji me dëbimin e shkrimtarëve, shpesh konsiderohet dëbimi i kineastëve, artistëve vizualë dhe muzikantëve, gjë që zbulon edhe një herë një përqendrim të caktuar letrar të kësaj zone kërkimore. Nuk është për t'u habitur që studimet për punën e arkitektëve të mërguar janë një rend më i vogël se ai i artistëve të tjerë. Për dy arsye, arkitektura është më e vështirë të futet në Studimet e Mërgimit se çdo formë tjetër arti.
Nga njëra anë, ky është lloji më pak letrar i krijimtarisë, për "gjuhën" e së cilës mund të flasësh vetëm me një marrëveshje të madhe. Nga ana tjetër, arkitektura është gjithmonë e lidhur ngushtë me pushtetin, dhe kjo shpesh i ndalon arkitektët e mërguar të marrin punë dhe të sjellin motive dhe komplote specifike të mërguara në punën e tyre. Në të vërtetë, pra, veprimtaritë e arkitektëve në kontekste të huaja kulturore janë parë prej kohësh përmes prizmit të transkulturalizmit (kjo e fundit shërbeu si një optikë standarde në përshkrimet e veprave të arkitektëve italianë në Moskë dhe Shën Petersburg të kohës cariste), dhe kohët e fundit - përmes prizmit të konceptit të "transferimeve kulturore" të propozuar nga Michel Espagne [5] dhe shfrytëzohet në mënyrë aktive sot në të dy anët e Atlantikut. Megjithatë, kishte përjashtime.
Mërgimi ikonik arkitektonik në imagjinatën kolektive ishte eksodi i udhëheqësve Bauhaus nga Bota e Vjetër pasi nazistët erdhën në pushtet. Pasi u vendosën në universitetet e Amerikës së Veriut, ata kontribuan seriozisht në ngulitjen e ideve të arkitekturës moderne në tokën Amerikane.
Sidoqoftë, shumë aspekte të veprimtarive të Mies van der Rohe, Walter Gropius dhe Bauhausists të tjerë në kontekstin e ri tregojnë një ndryshim rrënjësor midis emigrimit të tyre nga mërgimi, të themi, Thomas Mann ose Bertold Brecht. Këta të fundit, siç e dini, u nxit nga ideja e kundërshtimit të Hitlerizmit me një farë "Gjermanie tjetër", dhe pas përfundimit të luftës ata u kthyen në atdheun e tyre. Përkundrazi, udhëheqësit e Bauhaus ishin bartës të një projekti universal, të gatshëm për zbatimin e tij kudo në botë (ata madje i ofruan bashkëpunimin e tyre Hitlerit dhe nuk ishte meritë e tyre që ai pa shenja të "artit të degjeneruar" dhe " një produkt i ndikimit hebre”në arkitekturën moderne). Si refugjatë politikisht, ata nuk ishin të mërguar kur bëhej fjalë për punën e tyre në një gjuhë të re arkitektonike. Sapo në Shtetet e Bashkuara, Palestinë, Kenia dhe vende të tjera të botës, protagonistët e arkitekturës së re gjermane u sollën si agjentë të modernizimit. Ata nuk u përpoqën t'i përshtaten praktikave aktuale arkitektonike, por, përkundrazi, u përpoqën të modernizonin rrënjësisht vendet pritëse në përputhje me estetikën normative që u zhvilluan në Gjermani në vitet 1920.
Përfaqësuesit e metropoleve në vendet e varura nga kolonialiteti u sollën në të njëjtën mënyrë. Duke ndjekur modën e gjeneruar nga Studimet e Mërgimit, disa studiues sot përpiqen të portretizojnë fatet e Michel Ecochar ose Fernand Pouillon - arkitektët francezë që kanë punuar në vendet e Magrebit para dhe pas pavarësisë së tyre politike - si të mërguar [6], e cila duket pjesërisht e vërtetë për shkak të disa rrethana biografike (për shembull, Pouillon u detyrua të linte Francën dhe të fshihej në Algjeri për shkak të ndjekjes penale në një histori konfuze me mashtrime financiare të partnerëve të tij). Sa i përket jetës krijuese të këtyre mjeshtrave, ajo mbeti pjesë e projektit të modernizimit të kulturtrager të arkitekturës moderne dhe në këtë drejtim, "të mërguarit" vazhduan të silleshin në një mënyrë didaktike dhe civilizuese.
Sidoqoftë, studiuesit kohët e fundit kanë hasur në raste të një korrespondence më të saktë midis punëve të arkitektëve në mërgim dhe estetikës që u studiuan në Studimet e Mërgimit. Për shembull, në një libër kushtuar periudhës së krijimtarisë Norilsk të Gevorg Kochar dhe Mikael Mazmanyan, dy protagonistë të sektorit armen të VOPRA, të cilët u internuan në kampe veriore gjatë viteve të Stalinit, Talin Ter-Minasyan thekson lidhjen midis planifikimi urban i Jerevanit gjatë epokës së Aleksandër Tamanjanit dhe atyre ansambleve që u ndërtuan nga Kochali në Norilsk [7]. Duke marrë parasysh ndryshimet rrënjësore në klimën e Armenisë dhe në subarktikun e Veriut të Largët, reminishencat e Jerevanit të Norilsk duken si një fantazmagori lirike me kronotope të përziera, e cila, në fakt, është baza dhe thelbi i estetikës së mërgimit [8].
Shembujt e mësipërm janë të mjaftueshëm për të theksuar se puna e përfaqësuesve të "qendrës Evropiane" në "periferinë" në të vërtetë nuk është mërguar, pavarësisht nëse transferimi në një kontekst tjetër ka ndodhur në një formë të dhunshme ose vullnetare. Dominimi i kulturës evropiane u ka siguruar gjithmonë emigrantëve autoritet dhe forcë të mjaftueshme për të mbetur agjentë të modernizimit. Përkundrazi, lëvizja e arkitektëve nga një "periferi" imagjinare në një "periferi" tjetër ose në një "qendër" të dikurshme ishte e mbushur me një situatë vetë mërgimi, gjatë së cilës artisti u gjend ballë për ballë me kulturën e jashtme hegjemoni dhe duhej të reagonte disi ndaj saj. Inshtë në këtë drejtim që do të ishte interesante të merret parasysh periudha e Moskës e punës së Abdula Akhmedov.
Moska nuk ishte një qytet i huaj për arkitektin: mitologjia sovjetike lidhi me kryeqytetin e shtetit shumë kuptime dhe vlera specifike që ishin domethënëse për të gjithë banorët e një vendi të madh, pavarësisht nga qëndrimi i tyre ndaj propagandës zyrtare ("në Sheshin e Kuq, "Siç shkruajti dikur Mandelstam," toka është më e rrumbullakët "). Përveç kësaj, gjatë studimeve, Akhmedov shpesh vizitonte kryeqytetin, iu nënshtrua praktikës së para-diplomimit atje dhe mori një ide për punën e institucioneve arkitektonike të Moskës në periudhën e vonë Staliniste. Sidoqoftë, më vonë, në Ashgabat, ai arriti në bindjen se një krijues i vërtetë që punon për qytetin duhet të ishte pjesë e polisit të tij. Prandaj, ai kishte një qëndrim të ashpër negativ ndaj praktikës së tillë të përhapur Sovjetike (dhe ndërkombëtare) si "dizajni i turneve". Ai u zemërua kur jo vetëm muskovitët, por edhe banorët e Tashkentit morën përsipër të ndërtonin në Ashgabat, megjithëse këta të fundit në një farë mënyre ishin afër si klimës së Ashgabatit ashtu edhe "multikulturalizmit të Azisë Qendrore" të kryeqytetit të Turkmenistanit. Kështu, në vitet Sovjetike, Akhmedov shkroi: «Çuditërisht, Instituti Zonal i Tashkentit po zhvillon një projekt të hotelit Intourist për 500 vende për Ashgabat, Dushanbe, Bukhara dhe Frunze. Organizatave të Moskës u është besuar projekti i ndërtesave për një cirk për 2,000 vende, Shtëpia e Operës Turkmene, kompleksi VDNKh i SSR Turkmen dhe ndërtimi i një shkolle muzikore. Krerët e Komitetit për Inxhinierinë e Ndërtimit dhe Arkitekturës M. V. Posokhin dhe N. V. Baranov nuk kanë qenë kurrë në Ashgabat, ata nuk i njohin mjaft mirë arkitektët lokalë, por për disa arsye ata kishin një mendim të pafavorshëm për aftësitë tona ". Dhe më tej: “Ne nuk do të nënvlerësojmë vlerën e punës së stilistëve ose arkitektëve të kryeqytetit të qyteteve të tjera. Por unë, një arkitekt që jeton në Ashgabat, nuk kam dëshirë të hartoj as objektin më interesant për një qytet tjetër. Meqenëse nuk e njoh atë, unë jam i privuar nga mundësia për të gjetur deri në fund se si do të realizohej plani im”[9].
Dhe në fazën e fundit të jetës së tij, arkitektit iu desh të shihte brendësinë e kësaj situate. Pas largimit nga Ashgabat, të cilit iu dha 34 vjet jetë, në fund të vitit 1987 ai dhe familja e tij u vendosën në Moskë dhe menjëherë u përfshinë në punën për kontekste të reja (kështu që, vetëm në 1990 ai krijoi struktura për Minsk, Dusseldorf, Derbent, Sochi, etj.). Për sa i përket statusit civil civil, Akhmedov nuk ishte në internim - Moska mbeti kryeqyteti i vendit në të cilin ai lindi dhe punoi. Sidoqoftë, nga ana kulturore dhe krijuese, është e vështirë të imagjinohet diçka më ndryshe nga Ashgabati Sovjetik sesa ish-Metropoli i botës socialiste me ambiciet e tij të paepur perandorake, universaliste dhe mesianike, të përkeqësuara me dhimbje në epokën e rivendosjes së kapitalizmit. Dhe vetë Akhmedov pranoi: “Ju e shihni, unë jam një provincë dhe për mua Moska është një qytet i veçantë, një nga qendrat e tokës. Kështu jam edukuar, kështu e shikoj gjithë jetën time”[10].
Poexil, një grup kërkimor me qendër në Montreal, zhvilloi ide të përgjithshme rreth estetikës dhe shprehjes krijuese të mërgimit, që përfshin disa faza: vetë mërgimi, post-mërgimi, arti i diasporës dhe nomadizmi. Një artist migrant nuk është i dënuar të kalojë vazhdimisht në të gjitha këto faza.
Duke gjykuar nga sa shpejt Akhmedov u përfshi në orbitën e institucioneve të Moskës dhe filloi punën praktike në to në pozicione drejtuese, vetë faza e "mërgimit" u kalua nga ai jashtëzakonisht shpejt dhe në një formë latente. Por estetika e pas-mërgimit, me polimorfizmin dhe eklektizmin e saj, përshkruhet më dukshëm në shumë nga veprat e tij.
Sigurisht, imponimi i stilistikës së ndryshme, dhe në shumë mënyra të kundërta, është karakteristikë e të gjithë arkitekturës së Moskës të kësaj periudhe. "Mësimet e Las Vegasit" të Moskës, "postmodernizmi" dhe modat e tjera, të tretura me oreks, karakterizoheshin përgjithësisht nga kaosi dhe një bollëk përbërësish të përdorur. Në këtë kuptim, Akhmedov nuk ishte i vetmi migrant dhe mërgim në skenën arkitektonike. Pas rënies së BRSS, i gjithë brezi i tij u gjend në një situatë "emigrimi të vendit nga një artist", siç shprehej figurativisht shkrimtari Uzbek Sukhbat Aflatuni. Sidoqoftë, çuditë e "arkitekturës së Luzhkov", "stili i Moskës" dhe çuditjeve të tjera të epokës tranzitore, kur modernizmi i vonë Sovjetik u shndërrua në arkitekturën e kapitalizmit të ri, jehuan në veprën e Akhmedov në një mënyrë shumë specifike, dhe për këtë arsye, madje duke mbetur brenda kornizës së tendencave të përgjithshme të Moskës, mund të përshkruhen brenda logjikës së tyre individuale.
Një nga studiuesit kryesorë të estetikës së mërgimit, Alexi Nuss, shkroi: “Mërgimi ka një territor: mërgimi ose mbetet i lidhur me vendin e braktisur, ose kërkon të shkrihet në atë të sapo fituar. Post-mërgimi lejon paqartësi të kryqëzuara në njohjen e shumë identiteteve të saj. […] Kështu i referohet Rene Depeestre imazhit të kukullave ruse fole, të ngulitura në njëra-tjetrën, duke folur për rrugët e tij nga Haiti në Francë, përmes Havana, San Paolo dhe kryeqytete të tjera. […] Nabokov: Rusi - Angli - Gjermani - Francë - SHBA - Zvicër. A ruhet vetë-identifikimi i paqartë në raste të tilla? Multi-migranti merr me vete shumë valixhe dhe pallto, si dhe shumë pasaporta. Nostalgjia e tij ka shumë fytyra, është një ndërthurje midis gjuhëve dhe kulturave "[11].
Kjo është arsyeja pse krijimtaria në post-mërgim është si një ëndërr, në të cilën personazhet dhe objektiviteti i një kulture hyjnë lirisht në marrëdhënie të çuditshme, të pamundura, fantazmagorike me personazhe, kultura dhe gjuhë të tjera. Kujtimet në post-mërgim janë të vështira të ndahen nga ëndrrat e çuditshme të imagjinatës: dy ose shumë kronotope këtu bashkëjetojnë në kombinimet më të çuditshme.
Sapo esplanada qendrore e kryeqytetit të Turkmenistanit dhe "Ashgabat Parthenon" që e vështronte anash u lexuan qartë nga bashkëkohësit si një hapësirë e shenjtërisë së re Sovjetike, me format mesatare brutale të sheshit dhe tempullit të dijes dhe artit që rriteshin prej saj Në Moskë, arkitekti nuk e braktis këtë temë, por e zgjidh atë në mënyrë më konservatore, përmes aludimeve në temën prioritare për qeverinë e re ruse "Moska, Roma e tretë". Kjo temë është veçanërisht e qartë në projektin e hotelit, biznesit dhe kompleksit sportiv në territorin e stadiumit të uzinës "Serp and Molot" (1993). Në këtë përbërje krejtësisht pjesë në Las Vegas, mund të shihet një kolonadë rrethore që të kujton Vatikanin, dhe duke rënë koncentrikisht modelet e shtrimit gjeometrik, duke përmendur Sheshin Capitol, dhe hapësirat publike të "forumeve" dhe stadiumit pothuajse të Domitianit. "Tempujt" qendrorë - të rrumbullakët dhe piramidalë, si dhe propilat me pamje nga sheshi kryesor u ngritën pikërisht atje, të rrethuar nga kolonada. Kjo përbërje e folur, në të cilën ekziston edhe teatraliteti monumental i Boule-it dhe fuqia utopike e VDNKh, karakterizohet nga një tepricë absurde, por i mungon humori dhe ironia e brendshme që i shtyu kritikët të shihnin në punimet e ligjvënësve të " Stili i Moskës "një fik intelektual në një xhep drejtuar një konsumatori analfabet. Ky lloj humori ishte i disponueshëm për ata që flisnin gjuhën e tyre amtare - Akhmedov erdhi nga larg dhe, megjithë mjetet e relaksuara zyrtare, ai nuk mund ta trajtojë arkitekturën si një teatër pozicionesh: ai preferoi plotësisht seriozitetin e Ashgabatit ndaj karnavalit të Moskës. A është ajo "bishti i Moskës" në formën e një piramide të zgjatur, e vendosur në një rrokaqiell të praruar në frymën e Kullave të ardhshme Trump, ju bën të buzëqeshni pak.
Shtegu i Ashgabat, me vendosjen e saj në monumentalitetin e tempullit, vazhdoi të shkëlqejë në shumicën e ndërtesave të Akhmedov në Moskë, pavarësisht nga citatet që ai përdori. Për shembull, baza përbërëse e kompleksit të tregtisë dhe biznesit në Pellgjet Borisovskiye (1996), e vendosur midis zonave të fjetjes së Maryino dhe Orekhovo-Borisovo, ishte një kombinim i "mauzoleve Halicarnassus", "forume romake" dhe rrokaqiejve me piramida të zgjatura, shoqërohet ose me një çadër kishe, jo më pas me "bishtin e Moskës". Në majë të njërit prej rrokaqiejve ishte një perifer grek.
Në një bombast të tillë, dëshira për t'u bashkuar me një goditje që është shtresuar për shekuj në qytetet historike evropiane, mund të shihen dy qëllime: një dëshirë e vetëdijshme për të shprehur ato imperativa ideologjike që çuan në formimin e "stilit të Moskës" të 1990 - fillimi i viteve 2000, dhe bota fantasmagorike e punës një migrant i cili së pari humbi territorin e tij, dhe pastaj identitetin e tij. Identiteti i tij i ri, me të gjitha shtresat imagjinare kulturore me të cilat ai shoqërohet, është bërë i vetmi territor që i takon. Botët e braktisura dhe të fituara në imagjinatën e tij u formuan me atë që ai u privua dhe e gjithë kjo u zyrtarizua në kombinime të çuditshme, të cilat shpesh kishin pamjen e një ëndrre të papajtueshme sesa një konceptualiteti të perceptuar qartë.
Në këtë drejtim, në veprat e Akhmedov në Moskë, unë veçanërisht do të doja të theksoja efektin e mbetur të orientimeve të arkitektit të viteve gjashtëdhjetë, i cili dikur kaloi dekada duke modernizuar "republikën lindore" përmes zhvillimit të formave rajonale të brutalizmit. Me një ndjenjë të vështirë të të qenit "provincial" në Moskë, ai mbeti një modernist i sigurt në perceptimin e vlerave evropiane si të tijat. Kështu mund të shpjegohet tema ndërsektoriale që përshkon shumë prej projekteve të Akhmedov në Moskë: moderniteti i tij është kthyer në një piedestal për klasikët.
Pra, në projektin e një ndërtese zyre në Nikitsky Lane (1997), ju mund të shihni piedestalet e ngulitura në përbërje në nivelin e disa kateve me Afërditën e Milos dhe Nikën e Samotrakës të vendosur mbi to, dhe fundi i cepit të strukturës u kthye do të ishte një piedestal shtatë katësh për një kolonë jonike të praruar, e cila u bë kurora kurorëzuese e strukturës …
Një tjetër "kolonë" shtatë katëshe nga fundi në fund, në projektin e një ndërtese zyre në rrugën Baumanskaya (1993), vetë u bë një piedestal për ngjashmërinë e një vazo antike. Më herët, në 1990, periperi grek kurorëzoi një kompleks plotësisht modernist në Dagomys, në të cilin Akhmedov propozoi të vendoste një qendër të biznesit turistik dhe turizmit.
"Avtobank" i përmendur tashmë në Novoslobodskaya (1997-2002) u bë një piedestal për një fragment të një "portiku" të caktuar. Një Afërditë tjetër e Milos, dy gjysmat e së cilës u ndanë dhe u pezulluan me një zhvendosje në hapësirën e "rotundës" postmoderne, mund të shihet në projektin ekstravagant të rindërtimit të Sheshit Smolenskaya (2003). Ndoshta ky vendim u frymëzua nga përvoja e bashkëpunimit në Ashgabat me Ernst Neizvestny, i cili vare një Afërditë tjetër - Rodoguna Partiane - nga tavani i katit të tretë të bibliotekës Ashgabat.
Më në fund, gjatë zhvillimit të detajeve të kompleksit të ndërtesave të zyrave në zonën e Yakimanka, arkitekti parashikoi jo vetëm një "monument të kolonës Jonike", por edhe një "monument kali" të ngritur së bashku me një piedestal në çatinë e një prej strukturat. Në mënyrë të habitshme, ky riinterpretim i çuditshëm i llojit evropian të një monumenti kuajsh që ka humbur kalorësin e tij bashkohet me kultin e kalit në urbanizmin modern turkmen, orkestruar nën udhëheqjen e Turkmenbashi dhe më pas Arkadag.
Kështu, përkundër humnerës së dukshme që ndau periudhat Ashgabat dhe Moskë të veprës së Akhmedov, lidhjet latente mund të gjurmohen në to. Shtë e qartë, megjithatë, se është e pasaktë të përshkruhen këto dy periudha si evolucioni linear i "artistit të lirë". Përveç ndryshimit në kontekste kulturore, detyrave shoqërore dhe roleve profesionale që përcaktonin punën e një arkitekti në kryeqytetet e Turkmenistanit dhe Rusisë, kishte diçka intime dhe, ndoshta, pa ndjenja, e cila bëri të mundur në Moskë që në Ashgabat të mbetet një tabu absolute për Akhmedov. Kjo është veçanërisht e vërtetë për ripërdorimin e stileve historike të arkitekturës klasike. Për shembull, kompleksi arkitektonik në sheshin Borovitskaya (1997, së bashku me M. Posokhin Jr) përfshinte një monument tjetër kolone me një skulpturë të Victoria-s në një top, kolonada à la Bazhenov, harqe triumfale dhe kupola të praruara.
I njëjti kombinim i paqartë riprodhohet në projektin e një kompleksi blerjesh dhe argëtimi në Bulevardin Tverskoy: këtu tashmë dy kolona "shtylla" janë ngjitur me një perifer grek, një "kolonadë romake" gjysmërrethore, një kishëz me një qepë të praruar dhe një "të dekonstruktuar" "portik me një kolonë ekstreme të munguar, etj e. Arkitekti kundërshtoi me vendosmëri një arkitekturë të tillë në Ashgabat dhe në Moskë u bë një aderuese e tillë e flaktë e saj sa që edhe autoritetet e Moskës i konsideruan këto projekte të tepruara. Ironia e situatës ishte se planet e parealizuara neo-staliniste të ish-mjeshtrit të modernizmit Sovjetik, të refuzuara nga autoritetet e Moskës, në një farë mase përkuan me atë që ishte zbatuar tashmë në Turkmenistan si stil zyrtar arkitektonik i autarkisë ekscentrike pa pjesëmarrja.
Alsoshtë gjithashtu interesante që projektet e Moskës, në të cilat Akhmedov iu përmbajt formave më të rrepta moderniste (kompleks banimi në Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 dhe të tjerët) gjithashtu morën "vëllezërit e tyre të luftës" në rrugët e Ashgabat. Omivivorizmi i Las Vegasit, që përfshin një interes për modernizmin si një stil historik, nuk është i huaj për Turkmenistanin aq sa është për Rusinë moderne. Sigurisht, çelësat e mërguar për të kuptuar periudhën e Moskës të veprës së Abdula Akhmedov nuk janë të vetmet. Kthesa e viteve 1980 dhe 1990, e cila i dha fund eksperimenteve të planifikimit urban Sovjetik, ishte një kohë shumë e paqartë që punimet e protagonistëve të saj të konsideroheshin vetëm në një optikë. Sidoqoftë, do të ishte e gabuar të mos merren parasysh veçoritë e zhvendosjes së detyruar të Akhmedov kur analizohen paradokset që karakterizojnë punën e tij në Moskë. Arkitektura, natyrisht, është forma më shoqërore e artit, por nënndërgjegjeshëm dhe intim ende luan një rol të rëndësishëm në punën e arkitektit. [1]Malinin, Nikolay. Konfuzion i ringjallur në vend të muzikës së ngrirë // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alisa. Shtatë ndërtesat më të shëmtuara në Moskë // Njihni realitetin. 02.06.2017. URL: https:// Knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Kthimi i Zholtovskit // Projekti i Klasikëve. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Midis BRSS dhe Perëndimit // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferon kultura franko-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Transferimi kulturor franko-gjerman. // Espagne, Michel. Historia e civilizimeve si transferim kulturor. - M., përmbledhje e re letrare, 2018. - f. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transfertat, hibridimet dhe renouvelments des savoirs. Parcours urbanistique dhe arkitektonike e Michel Écochard nga 1932 në 1974 // Les Cahiers de la recherche arkitekturë urbaine dhe paysagère [Në linjë], 2 | 2018, mis en ligne le 10 shtator 2018, konsultoni me 15 tetor 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / krisje.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, ekzil i dyfishtë nga politika du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 shtator 2018, consulté le 14 shtator 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'arkitecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Aleksis. Mërgimi et mbas mërgimit. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Paleta e arkitektit // Izvestia. 1 shtator 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moska nuk ka stilin e vet (Darka me Abdula Akhmedov) // Mbrëmja Moskë. 19 nëntor 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Aleksis. Mërgimi et mbas mërgimit. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, fq. pesë
