Monografia e ilustruar mjaft nga Anna Vyazemtseva është libri i dytë në një seri mbi artin e regjimeve totalitare, i cili është botuar nga shtëpia botuese RIP-Holding. I pari ishte vëllimi i Yuri Markin rreth Rajhut të Tretë në 2011, por tema e kulturës gjermane në vitet 1930 u ngrit në mënyrë të përsëritur në shkencën e brendshme, ndërsa arti italian i kohës së Mussolini mbeti prapa skenave. Përjashtimet ishin vepra përgjithësuese mbi kulturën totalitare, ku Italia u gjend mes vendeve të tjera dhe libri nga Lazar Rempel mbi arkitekturën fashiste botuar në vitin 1935 - botimi i parë i tillë, në parim, u shfaq jashtë Gadishullit të Apeninit.
Paraqitja e lexuesit vendas me artin e goditjes së diversitetit është një detyrë e rëndësishme në vetvete, veçanërisht duke pasur parasysh thellësinë dhe gjerësinë e mbulimit që disponon autori - një studiues me qendër në Romë për shumë vite që ka dhënë mësim në universitete të ndryshme italiane, përfshirë Universitetin Politeknik të Milano. Sidoqoftë, nuk është më pak e rëndësishme që monografia e Anna Vyazemtseva e bën të qartë se si kërkimet artistike të periudhës së luftës përcaktuan zhvillimin e artit dhe arkitekturës italiane pas Luftës së Dytë Botërore, dhe gjithashtu na lejon të shohim ndryshe në proceset globale, përfshirë ditët tona.
Veçori e "prodhimit" të artit italian të viteve të luftës, e cila dihet më së miri, është liberaliteti i tij krahasues në sfondin e Gjermanisë dhe BRSS. Futuristët ishin ndër mbështetësit e parë të Benito Mussolini dhe për këtë arsye mund të punonin siç dëshironin, arkitektët racionalistë të afërt me lëvizjen moderne ndërkombëtare gjithashtu morën urdhra qeveritarë. Anëtarët e pikturës metafizike, "Novecento", etj ishin ngjitur me ta. Për një kohë të gjatë, nuk flitej fare për stilin zyrtar dhe gjithnjë kishte një rend të ndryshëm privat. Sidoqoftë, duhet të mbahet mend se racionalistët theksuan lidhjen e tyre me traditën, e cila ishte e paimagjinueshme për shumicën e modernistëve të huaj të atyre viteve, dhe futurizmi pas Luftës së Parë Botërore ndryshoi ndjeshëm, duke ndryshuar "përbërjen e pjesëmarrësve" dhe duke u bërë më pak radikal dhe i gatshëm për të krijuar sipas kërkesave të kohës. Koha bëri thirrje për "kthimin në rregull" në të gjithë Evropën. Por ishte në Itali që kjo thirrje për traditën, realitetin, historinë fitoi tipare të dallueshme të "ndërtimit", të cilat mund të krahasohen me eksperimente postmoderne, deri në ironi, të cilën autori vëren, për shembull, në arkitekturë dhe arte dhe zanate të Gio Pontit. Por edhe piktorët dhe skulptorët mjaft seriozë, të cilët pretendonin një ndjenjë unike të shijes, formës, bukurisë të natyrshme vetëm për italianët dhe kujtuan arritjet e mjeshtrave të Rilindjes, krijuan përfundimisht konglomerate, ku lexohet qartë: koha e "klasikëve" "ka ndërruar jetë në mënyrë të pakthyeshme tashmë në vitet 1920. … Nënat dhe bukuroshet, intelektualët dhe heronjtë (i pari i të cilëve është, sigurisht, Duce) i referohen artit të madh italian të së kaluarës, por sa herë që shikoni këto statuja dhe kanavacë, nuk lë një ndjenjë të artificialitetit të kjo lojë e formave (formave), "modernizimi" postmodern i klasikëve. Dhe këtu perspektiva është e qartë më tej - te eksperimentet e pasluftës, shpesh më të gjalla dhe të ndershme, për shembull, ato arkitektonike: "Torre Velasca" milaneze në imazhin e saj të skllavërisë është një shembull i qartë i postmodernizmit para "fillimit zyrtar" të tij, por, siç bëhet e qartë kur leximi i librit nga Anna Vyazemtseva nuk është shembulli i parë i tillë në Itali.
Artet figurative nuk ishin të kufizuara në "pseudoklasike": kishte edhe modele moderniste mjaft energjike. Po kështu, ekzistonte një linjë "futuriste" në arkitekturë, e cila u shfaq më gjallërisht në qytetet e reja që Musolini ndërtoi në Itali dhe në zotërimet e saj jashtë shtetit. Në të njëjtën kohë, "stili Littorio" zyrtar që u shfaq në vitet 1930, i cili lidhet kryesisht me këtë kohë - një kombinim i formave të thjeshta gjeometrike me aludime klasike, paraqitje moderne dhe struktura - me përfundimin me materiale të shtrenjta - i dha shkas një prirje shumë e njohur, përfaqësuesit e së cilës mund të gjenden sot jo vetëm në Itali, por në shumë vende të tjera evropiane, përfshirë Rusinë. Ju madje mund ta mbani mend Alvar Aalto: ai ishte shumë i interesuar në fund të karrierës së tij në trashëgiminë ndërtimore të Musolinit, e botoi atë në revistën Arkkitehti të drejtuar nga ai dhe iu përgjigj asaj në ndërtesat e tij administrative dhe Pallatin e Finlandës në Helsinki.
Një pjesë jashtëzakonisht e rëndësishme e monografisë i kushtohet skemës së ndërveprimit midis shtetit dhe artistes: është ajo, dhe aspak stili, ajo që ndan artin totalitar nga çdo tjetër. Kjo është veçanërisht e dukshme në shembullin e Italisë, ku forma spektakolare konstruktiviste, për shembull, u përdorën në 1932 për të dekoruar një ekspozitë romake kushtuar 10 vjetorit të revolucionit fashist. Quiteshtë mjaft e mundur të supozohet se një ndërveprim i tillë i qartë, transparent midis mjeshtrave të kulturës dhe fuqisë, gatishmëria për të rregulluar këtë sistem marrëdhëniesh nga njëra anë dhe tjetra, si dhe një artificialitet i caktuar, pavërtetësia e produktit të krijuar, e njohur (natyrisht, pas faktit) nga pjesëmarrësit në proces, është gjithashtu një fenomen postmodern, jo trashëgimi e patronazhit të mijëra viteve të sundimtarëve dhe institucioneve fetare.
Me interes të veçantë është historia për planifikimin urban të periudhës së mesluftës, e pajisur me një sfond po aq kurioz - për zhvillimin e qyteteve të shtetit të ri italian në fund të shekullit të 19-të. Në këtë zonë, si në Bashkimin Sovjetik të atyre viteve, Italia në vitet 1920 - 1930 u mbështet në përvojën e shekullit të kaluar, me kombinimin e saj të planifikimit ceremonial dhe elementeve të një "qyteti-muze", i cili ishte veçanërisht i rëndësishëm për Romën.
Si përfundim, Anna Vyazemtseva përshkruan fatin e artistëve dhe arkitektëve, ndërtesave dhe qyteteve të epokës së Musolinit pas përfundimit të regjimit fashist, që është, në fakt, fati i trashëgimisë kulturore të totalitarizmit. Një problem më i ndërlikuar nuk mund të imagjinohet, dhe në këtë Itali është përsëri afër BRSS. Dhe atje, dhe atje, trashëgimia e mesit të shekullit, e lidhur me regjime politike të përcaktuara mirë, tashmë është rritur në mishin e qyteteve, duke u bërë një pjesë e njohur e peizazhit, por në të njëjtën kohë, perceptimi i tij jo kritik, mungesa e ndonjë komenti mbi struktura ose objekte të tilla të artit monumental normalizon idetë, normalizon që është pafundësisht e rrezikshme - dhe mjaft reale.
