Biografia krijuese e Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), një arkitekt i njohur dhe njohës i arkitekturës italiane, ka tërhequr vazhdimisht vëmendjen e studiuesve, dhe megjithatë, punimet e masterit janë ende të mbushura me shumë mistere dhe paradokse arkitektonike.
Në vitin 1926 Zholtovsky u kthye nga një udhëtim tre-vjeçar në Itali në prag të përhapjes së modës art-deco botërore dhe një ndryshimi në tendencat e stilit në Evropë dhe SHBA. Në BRSS, neoklasicizmi (ose më saktë stilizimi neo-Rilindjes) mori mbështetje në nivelin më të lartë shtetëror - Zholtovsky iu besua ndërtimi i ndërtesës së Bankës së Shtetit, 1927-28.1 Stili i masterit ishte akademik (dhe, mund të thuhet, i modës së vjetër krahasuar me risitë e viteve 1910), por modern, i ngjashëm me stilin neoklasik të Shteteve të Bashkuara, i projektuar për të arritur lartësitë e kulturës evropiane. Kishte motive të ngjashme në BRSS, vetëm Iofan duhej të tejkalonte kullat e Nju Jorkut, Zholtovsky - ansamblet e Uashingtonit. Dhe është pikërisht krahasimi kompozicional dhe plastik me neoklasicizmin e Shteteve të Bashkuara që bën të mundur vlerësimin e veçorisë së mënyrës së Zholtovskit.
Arkitektura Sovjetike e viteve 1930-1950 nuk ishte një stil i vetëm, dhe të dy Art Deco dhe neoklasicizmi (historizmi), të cilët u dhanë në konkursin Pallati i Sovjetikëve, lejuan Moskën të konkurronte me kryeqytetet arkitektonike të Evropës dhe Shteteve të Bashkuara. Në New York, konkurrenca midis dy stileve filloi në vitet 1920 (këto janë veprat e R. Walker dhe T. Hastings, K. Gilbert dhe R. Hood), dhe arkitektët sovjetikë përdorën të njëjtat teknika të stilit në vitet 1930, kolonadat e mauzoleut Halicarnassus, pllaka me shirita Art Deco. Monumentet e dy stileve u rritën krah për krah, dhe ashtu si në Çikago ndërtesa shumëkatëshe e Bursës ishte ngjitur me Komunën neoklasike, kështu që në Moskë, për krahasimin personal nga konsumatori, u ngrit krijimi neopalladian i Zholtovskit në vitin 1934 njëkohësisht dhe pranë ndërtesës me brinjë të stacionit të shërbimit të A. Ya. Langman. [fik. një]
Shtëpia në Mokhovaya u bë një monument kryesor në zhvillimin e neo-Palladianizmit Sovjetik; është një pirun akordimi i shijes dhe cilësisë arkitektonike dhe ndërtimore. Sidoqoftë, në ndërtesat e Zholtovskit mund të ndihet jo vetëm mbështetja në kulturën e fuqishme italiane, por edhe familjarizimi me përvojën e Shteteve të Bashkuara. Bashkia madhështore e Qytetit në Çikago (1911) është mbresëlënëse në shkallën e saj, kontrasti i renditjes së gjashtë kateve dhe hapjeve ortogonale të dritareve (ose, si në raste të tjera, impostimi në dysheme). Kështu mendoi Zholtovsky, ky është stili i shtëpisë në rrugën Mokhovaya, ndërtesat e Bankës së Shtetit dhe Institutit të Minierave. [fik. 2, 3, 4]
Në rezolutën e Këshillit për Ndërtimin e Pallatit të Sovjetikëve (28 shkurt 1932) thuhej se kërkimi për arkitektët sovjetikë duhet të ishte "drejtuar në përdorimin e teknikave të reja dhe më të mira të arkitekturës klasike, duke u mbështetur në arritjet të teknikave moderne arkitekturore dhe ndërtimore ".2 Dhe për këtë arsye, në kontekstin e fitimit të versionit ribbed të Iofan në konkursin e Pallatit të Sovjetikëve, Zholtovsky kishte nevojë për të theksuar jo rrënjët palladiane të stilit të tij, por ato jashtë shtetit.3
Pas konkursit për Pallatin e Sovjetikëve, Zholtovsky (në krahasim me L. V. Rudnev ose I. A. Golosov) ndërton pak në Moskë, vetëm një shtëpi në Mokhovaya (1933-34). Ndryshe nga I. A. Fomin, ai nuk merr pjesë në konkursin për ndërtimin e NKTP (1934) dhe nuk vërehet në punën në teatrot dhe qendrat administrative të kryeqyteteve të republikave të unionit. Si misioni i tij, ai pa një ritransmetim masiv të kulturës klasike italiane, Zholtovsky prezanton një modë për Rilindjen, për gamën okër të Toscana. Sidoqoftë, kjo estetikë nuk u pranua përgjithësisht në vitet 1930, ajo nuk ndikoi në stilin e B. M. Iofan dhe L. V. Rudnev, I. A. Golosov dhe I. A. Fomin.
Shkolla neo-Rilindase nuk ka dominuar as para revolucionit dhe as në vitet 1930-50.4 Kështu, për shembull, stili i studentëve të Institutit Arkitektonik të Moskës dhe shkollës pasuniversitare të Akademisë së Arkitekturës në vitet 1935-36 doli të ishte afër eksperimenteve të I. A. Golosov. Pas luftës, stili neo-Rilindjes nuk u miratua as për ndërtesat shumëkatëshe, as për metronë ose pavijonet e Ekspozitës Bujqësore Gjithë Bashkimi. Udhëheqja e shkollës Zholtovsky ndihet jo për shkak të numrit të krijimeve të saj, por për shkak të cilësisë artistike të pakushtëzuar. Shkolla neo-Rilindjes e Moskës nuk ishte e shumta në krahasim me neoklasicizmin amerikan, dhe megjithatë, ishte Zholtovsky dhe pasuesit e tij që zbatuan disa nga imazhet më të goditura të viteve 1930 në kontekstin Sovjetik dhe atë botëror.
Një shembull për shkollën neo-Rilindjes së Moskës është arkitektura amerikane e viteve 1900-10, zhvillimi i Park Avenue në Nju Jork, puna e McKim, Mid & White, e cila bëri dhjetë kopje të palacos italiane (për shembull, Tiffany ndërtesë në New York, 1906, duke riprodhuar Venedikun Palazzo Grimani).5 Arkitektura e SHBA provokoi, bindur klientin për efektivitetin artistik të zgjedhjes së tij neoklasike. Dhe dizajni i Pallatit të Sovjetikëve, dhe ndërtesave të banimit me rehati të shtuar (që nga viti 1932), dhe pastaj ndërtesa të larta të Moskës - e gjithë kjo, gjykuar nga rezultatet, u shoqërua nga një demonstrim i albumit të analogeve të huaja për klientin. Qëllimi i ri i arkitekturës Sovjetike është kthimi në standardet para-revolucionare dhe të huaja të cilësisë arkitektonike dhe ndërtimore, dhe kjo ishte pikërisht ajo që u garantua në bashkëpunim me Zholtovsky.
Punimet e mjeshtrit japin përshtypjen e krijimit para revolucionit dhe ashtu si mjeshtrat e Art Nouveau u kthyen në trashëgiminë mesjetare të veriut rus dhe Skandinavisë, Zholtovsky kujtoi motivet e Rilindjes Italiane. Sidoqoftë, Petersburg nuk dinte ndërtesa banimi 9-katëshe me gjatësi 100 metra. Një shtëpi e tillë u ndërtua në vitet 1910 vetëm jashtë shtetit.6 Dhe nëse në vitet 1890 arkitektët e shkollës së Çikagos, duke vëzhguar bollëkun e vërtetë, kompleksitetin plastik dhe madhësinë e burimeve origjinale, zbukuruan ndërtesat e tyre 15-20-katëshe tërësisht, atëherë në vitet 1920 dhe 1930 kjo e bindte (i pari F. Sawyer, dhe E. Roth, dhe pastaj Zholtovsky) në pranueshmërinë e kursimit të parave dhe përpjekjeve, dhe në shkallën vetëm në nyje dhe thekse të caktuara. E gjithë kjo i bëri veprat e Zholtovskit (si dhe shkollën neo-Rilindjes në përgjithësi) mjaft moderne, artistike të rëndësishme.
Me rritjen e numrit të kateve, bashkimi i disa dritareve nga zorra ishte një risi logjike në arkitekturën amerikane (për herë të parë një zgjidhje e tillë, e mbushur me një frymë neo-Rilindjeje, u propozua nga arkitekti R. Robertson përsëri më 1894).7 Metoda e alternimit të një dritareje me dhe pa një shtresë e jashtme u sugjerua nga e gjithë përvoja e arkitekturës së viteve 1900-20, që nga Shën Petërburgu Art Nouveau dhe neoklasicizmi Amerikan te ndërtesat italiane të viteve 1920.8 Dhe për këtë arsye, duke punuar në fasadat e ndërtesave të banimit në Sheshin Smolenskaya (1940-48) dhe në rrugën Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50), Zholtovsky nuancon në mënyrë delikate sasinë e arredimit, pa kaluar masën e njohur për të. Sidoqoftë, ritmi dhe modeli i rripave në punimet e masterit fitoi një tingull të ri. [fik. 5, 6]
Duke përdorur kontrastin e murit të sfondit dhe një theks të vendosur të pasur, dhe duke kombinuar shtresën e dy kateve, Zholtovsky, megjithatë, bëri hapat e tij drejt majës së artit. Në dekorin e ndërtesave të banimit në Sheshin Smolenskaya. dhe në rr. Kaluzhskaya. ai kujton motivet e Quattrocento (arkitra të Scuola di San Marco dhe Koleoni Chapel në Bergamo), dhe kështu rrit në masë të madhe efektin artistik. [fik. 7, 8] Dhe nëse ndërtesat e banimit të viteve 1910 të ndërtuara në Park Avenue në Nju Jork, duke qenë një e gjysmë deri në dy herë më të larta se palaco i Rilindjes, nuk do të mund të bëheshin më kopjet e tyre, atëherë ndërtesat e Zholtovskit ishin më afër prototipave italianë. Kornizat madhështore dhe ndryshkat e pallateve Firenze mund të përdoren në madhësi të plotë, pasi ndërtesa e banimit nëntë katëshe përkonte në lartësi me palazon italiane me tre nivele.
Perceptimi i një ndërtese banimi si një lloj integriteti, një monolit (i pandarë në modernitet), u kombinua në veprat e Zholtovskit me idenë e "rindërtimit" të imazhit të Rilindjes për detyrat utilitare të shtetit Sovjetik. Vetëm në vend të shtëpisë së fshatit, e cila ishte aq e favorizuar nga Art Nouveau i Veriut, Zholtovsky përdori palatoso italiane si bazë, kështu që ndërtesa e Bankës së Shtetit u "ndërtua" në Palazzo Piccolomini në Pienza.9 Hapur nga mjeshtrat e Art Nouveau dhe neoklasicizmit Amerikan, kjo metodë ishte universale, imazhi antik u "projektua" në numrin e kërkuar të kateve. Dhe nëse rrokaqiejt neoklasikë të E. Roth (ose ndërtesa e Këshillit të Qytetit të Nju Jorkut, 1913) ishin tashmë larg klasikëve (jo detaje, por imazhe), atëherë Zholtovsky, duke kujtuar kulla kambanat e Rilindjes, për shembull, kur punonte në projektin e kullës së Shtëpisë së Sindikatave (1954), ishte afër metodikisht te themeluesit e Metropolitan Life Insurance Building në Nju Jork (1909).10 Një lartësi rekord (213 m) nga viti 1909-13, kjo ndërtesë me sa duket mori formën e Campanile Veneciane të San Marco.11 [fik. 9, 10, 11]
Zholtovsky dhe ndjekësit e tij nuk u mbështetën në shpikjen e bukurisë, por në performancën e saj brilante, në njohjen e vlerave të përjetshme të artit italian.12 Në vitet 1930, puna me ta lejoi që dikush të lirohej, të mos binte në sy dhe të hynte në botën e kulturës së mirëfilltë. Kjo kërkesë për stilizim bindës, të saktë artistikisht e afroi masterin me epokën moderne (dhe më gjerë në vitet 1900-10). Vëmendja ndaj matjeve të strukturave antike, saktësisë së ekzekutimit të tyre në ndërtesa të reja - e gjithë kjo dukej se ishte e zakonshme për masterin dhe kolegët e tij nga Shtetet e Bashkuara. Sidoqoftë, Zholtovsky lejoi brenda citateve ato ndryshime dhe mënyra që neoklasicistët e Shteteve të Bashkuara nuk i menduan. Ndërsa kur krijoi një pamje teatrale, Zholtovsky lejoi veten të bënte shaka dhe të ishte jo-parëndësishëm brenda harmonisë, të kombinonte lirisht, të ndryshonte motive dhe madje të largohej nga mostrat italiane.13
Një lojë e tillë, teatraliteti në kontekstin Sovjetik dhe botëror dallohej vetëm nga Zholtovsky.14 Ai mbart imazhet e Rilindjes me qëllim kalimin e normës "palladium". Dhe ky është paradoksi i madh i vetë artit italian - miniaturë dhe madhështore,15 hipertrofizuar dhe i rafinuar, harmonik - e gjithë kjo në Itali argumenton në një hapësirë artistike, në vizatim, në shkallë dhe përmasa të ndërtesave fqinje të mbajtura së bashku me kohën. Kjo ishte e njohur për Zholtovskin jo nga librat dhe ritregimet, por nga udhëtimet e shumta.16
Qëllimi i mjeshtrit nuk është vetëm Palladianizmi, por një stilizim autentik i Rilindjes, duke përdorur, ndër të tjera, motivin Italian, devijimet plastike nga kanuni i rendit. Ky ishte ndryshimi thelbësor midis neoklasicizmit dhe eklektizmit të Zholtovskit dhe neoklasicizmit normativ të viteve 1900-10, vendas dhe të huaj. Në SHBA, në vitet 1900 dhe 1930, një lloj i veçantë i neoklasicizmit fitoi tiparet e stilit shtetëror. Anonim në riprodhimin e saktë të matjeve të Rilindjes dhe antikitetit, ky stil ishte konvencional - i krijuar në kurriz të një shoqërie të ndriçuar, duhej të ishte vërtet antik, dhe jo i autorit. Përveç kësaj, normaliteti i këtij stili (për shembull, në McKim, Mid & White) u shkaktua nga ritmi i lartë dhe vëllimet e mëdha të projektimit dhe ndërtimit. Zholtovsky, ndryshe nga Fomin (ose ndërtuesit e Uashingtonit), nuk u përpoq të krijonte komplekse monumentale neo-antike. Ai ishte magjepsur nga dy shekuj të Rilindjes Italiane, nga Brunelleschi te Palladio. Por si para revolucionit dhe në epokën e diktaturës proletare të viteve 1920 dhe 1930, monumentalizmi brutal i Fomin, Rudnev dhe Trockit, në vitet 1930 që mbartin qartë tiparet e estetikës totalitare, mund të dukej se ishte një rival më i fortë i avantit -bardhe. Sidoqoftë, Zholtovsky mori quattrocento si bazë të stilit të tij, shfrytëzoi një shans dhe arriti sukses, duke gjetur vendndodhjen e tij, unike dhe madje të vetmuar në kontekstin Sovjetik dhe atë botëror.
Punimet e Zholtovskit ishin lozonjare dhe individuale, kështu që në shtëpinë e Komitetit Ekzekutiv të Autorizuar Qendror në Soçi (1935), mjeshtri krijon kryqëzimin më të mprehtë të imazheve, pedimentet e grisura në mënyrë barokale të vilës Aldobrandini ishin ngjitur me skemën tre-risalite të Palladian vila Barbaro, një portik neo-antik dhe pilastra. Dhe nëse arkitektët italianë (përfshirë A. Brazini, A. Mazzoni, etj.) Në vitet 1930 ishin larguar nga dekorativiteti kanonik, atëherë Zholtovsky ende demonstroi zotërim të shkëlqyeshëm të një rendi autentik, të fuqishëm, si F. Juvarra (në Bazilikën e Torinos) e Superga) dhe e rafinuar, si në tempullin antik të Augustit në Pula.17 Në vitin 1936 ai krijoi projekte për Institutin e Letërsisë dhe Shtëpinë e Kulturës në Nalchik (së bashku me G. P. Golts), në 1937 - një projekt për një teatër në Taganrog.18 Fatkeqësisht, këto projekte mbetën në letër. Sidoqoftë, mesi i viteve 1930 u bë kulmi i punës së masterit. Krahasimi i kryeveprës së Zholtovskit në Sochi me ndërtesën tre-risalitare të A. Melonit në Uashington (arkitekti A. Brown, 1926) demonstron qartë stilin e mjeshtrit. Bukuri komplekse e motiveve dhe përmasave, lojë shoqëruese, vizatim i rrallë i detajeve - ky është stili arkitektonik i Zholtovskit. [fik. 12, 13]
Kthesa nga neo-Palladianizmi abstrakt në stilizimin e lirë të Quattrocento, vëren ndërtesën e banimit të NKVD në Sheshin Smolenskaya (1940-48). [fik. 14, 15] Filluar para luftës, ishte plot me zgjidhje misterioze jo-parëndësishme - ky është një kornizë me ndërprerje (për herë të parë të tillë, a la Palazzo Strozzi, korniza u përdor në ndërtesën e Bankës së Shtetit), një rrëzoi ballkon qoshe dhe një kullë, një hap i pabarabartë i rripave të një modeli unik (shtëpi në Smolenskaya, ai kombinoi dy imazhe nga Ferrara, ballkonin e Palazzo dei Diamanti dhe shtresën e Palazzo Roverella). Dhe kështu mund të ishte kryer edhe para revolucionit.19 Kështu, ballkoni i palavcos Fava të Bolonjës (i bërë nga Zholtovsky në një shtëpi në rrugën Dmitriy Ulyanov) në vitet 1910 u përdor dy herë nga ndërtuesit e Shën Petersburg.20 [fik. 16] Kanonike dhe kundër-kanonike, e gjithë kjo, e mbarsur me frymën italiane, u krijua duke marrë parasysh përvojën e modernitetit, varësinë e saj ndaj sinkopës, dëshirën për të befasuar me erudicion dhe fantazi. Ndërtesat e Zholtovskit duket se thonë se artistikja e artit italian është më e gjerë se norma "paladium". Dhe prandaj, një sintezë e tillë e të menduarit të lirë dhe harmonisë nuk kishte frikë as nga një vonesë në shkallë të gjerë pas neoklasicizmit amerikan, as kronologjike. E tillë ishte njohuria e shkëlqyeshme e masterit për arkitekturën italiane, e tillë ishte "klasiku i gjallë" i Zholtovskit në terminologjinë e SO Khan-Magomedov.
Shtëpia në Sheshin Smolenskaya mishëronte një njohuri të pabesueshme të kanunit të rendit italian, dhe në të njëjtën kohë lirinë nga ajo. Kulla e shtëpisë në Smolenskaya besohet të jetë thurur nga citate të dukshme, por nuk mund të mos vërehen ndryshimet e dukshme të futura nga Zholtovsky (duke e dalluar atë, për shembull, nga neo-Rilindja autentike e firmës McKim, Mead dhe White)21 Ky nuk është as një fanar fiorentin, as një kullë e Seviljes - ky është një monument për transformimin e lirë të motivit pa hedhur poshtë imazhin. [fik. 17] Jo-tektoniciteti demonstrues i rripave, ndryshueshmëria dhe mungesa e lehtësimit në to (në kontrast me monumentalizmin e viteve 1910) - e gjithë kjo forcoi përshtypjen e veçantë të teatralitetit, duke e sjellë masterin më pranë epokës moderne. Shtëpitë e Zholtovskit ishin sikur të ishin krijuar për heronjtë A. N. Benois dhe K. A. Somov. Dhe për këtë arsye, vërejtja e V. A. Vesnin rreth musketeerit në shtëpi në Mokhovaya, mbase, do të ishte bërë epigrafi më i mirë për të gjithë veprën e Zholtovskit, e tillë ishte detyra artistike e mjeshtrit.22
Bukuria e projekteve dhe ndërtesave të Zholtovskit është veçanërisht e habitshme në kushtet e diktaturës proletare, në epokën e prishjeve masive të monumenteve të mirëfillta arkitektonike, mbjelljen e realizmit socialist dhe "shijen" e klientit. Zholtovsky nuk e kishte fare këtë thjeshtim gjithëpërfshirës ose imazhe të ashpra militariste. Dhe megjithatë, ai ishte i pari në Rusinë post-revolucionare për të zbatuar rendin klasik (Banka e Shtetit), pastaj urdhri më i madh në Moskë (shtëpi në Mokhovaya), korniza më e gjatë (shtëpia në Smolenskaya) dhe portiku më i gjerë (Instituti i Minierave) Shtë e qartë që këto ndërtesa me cilësi të lartë, si dhe metro dhe ndërtesa shumëkatëshe, kryen një funksion kompensues në BRSS gjatë viteve të urisë dhe shtypjes. Dhe nëse në projektet e saj epoka e viteve 1930 megjithatë arriti të ishte utopikisht e bukur, irracionale dhe prandaj artistikisht kuptimplote, vitet e pasluftës ishin të mbrujtura në një masë të madhe me frymën e pasurisë shtetërore, tipizimit dhe ekonomisë. Zholtovsky duhej të bindte ndërtuesit dhe klientët, që të kishin kohë për të vizatuar dhe inspektuar në një vend ndërtimi, dhe e gjithë kjo në moshën 70-80 vjeç. Kjo është ajo përshtypje që bëri erudicioni dhe talenti i tij, Zholtovsky pushtoi me cilësinë e arkitekturës së tij, harmoninë komplekse të artit të tij.
Gjatë disa dekadave, Zholtovsky provoi aderimin e tij në akademizëm, por në periudhën e pasluftës, ndryshimet midis ndërtesave të masterit dhe neoklasicizmit "normativ" u bënë veçanërisht të dukshme.23 Duke punuar në projektet e Hipodromit (1951), një kinema tipike (1952) dhe teatrit Nemirovich-Danchenko (1953), Zholtovsky ndërthur imazhe nga epoka të ndryshme - Rilindja dhe stili i Perandorisë, motivet e Brunelleschi dhe Palladio, dhe kështu largohet nga ideja e imitimit të një epoke të huaj. asimilimi i trashëgimisë klasike "po mbyllej dhe neo-Rilindja u sulmua nga lufta kundër kozmopolitizmit në 1948-53 (në 1950 Zholtovsky u pushua nga puna Instituti Arkitektonik i Moskës). Portiku i Hipodromit dukej se shkelte të gjitha postulatet e klasikëve, por pasi ishte bërë një triumf i mendimit të lirë, ai përmbante zgjidhje që ishin të rralla edhe në Itali. [fik. 18] Kështu, shiritat në timpanum kujtojnë fasadën e Villa Poggio a Caiano. Abaca e kryeqytetit të Hipodromit është mprehur (si në shtëpinë e Komitetit Ekzekutiv Qendror Gjithë-Rus) në Soçi, si në tempullin e Vesta në Forumin Romak Boarium.
Lidhjet e tilla stilistike ishin një risi e Zholtovskit (për herë të parë ato u mishëruan më gjallërisht në shtëpinë e Soçit të Komitetit Ekzekutiv Qendror Gjith-Rus). Arkitektura e hipodromit dhe kinemasë tipike ishte pothuajse eklektike dhe tregonte transformimin e lirë të imazhit duke respektuar detajet neo-Rilindjes. Sidoqoftë, dizajni i shkëlqyeshëm i modeleve në hark është i mrekullueshëm dhe plotësisht i paimitueshëm, ajo shpengon gjithçka. Dhe në këtë rast, ngjashmëria e motivit dekorativ me punën e McKim, Mead dhe White (Kisha Presbiteriane në Sheshin Madisson, 1906, e pa ruajtur), vetëm thekson aftësinë e Zholtovskit. Kornizat e një kinemaje tipike dhe hipodromit u pikturuan nga Zholtovsky në një mënyrë jashtëzakonisht të hollë dhe origjinale. [fik. 19] Kjo mund të gjendet vetëm në Itali, në fasadën e Milan Palazzo Guresconsulti.
Arkitektura Sovjetike e viteve 1930-50 nuk ishte stilistikisht monolit, pasi epoka e para luftës përmbante një përbërës të rëndësishëm të Art Deco. Triumfi i qëllimshëm i veprave të Zholtovskit, dukej se ishte, përkundrazi, afër standardit të të ashtuquajturve. Stili i Perandorisë Staliniste. Arkitektura e viteve 1930 supozohej të ishte triumfuese. Sidoqoftë, ishte plot me atë dramë të mprehtë që stili i Zholtovskit ishte plotësisht i lirë. Dhe nëse veprat e Fomin dhe Shchuko, Rudnev dhe Trocki (ose Speer dhe Piacentini) besohet se pasqyrojnë sinqerisht horizontet e zymta të kohës së tyre, atëherë bufja, madhështia e bollshme e Zholtovskit i dalloi veprat e tij pikërisht në vitet 1930. Ajo ishte një vëmendje dhe kjo është arsyeja pse ajo fitoi mbështetjen e autoriteteve. E megjithatë karakteri apolitik, i përjetshëm i stilit të Zholtovskit është i dukshëm. Bazuar në një traditë fisnike të Rilindjes, ajo lejoi që dikush të fshihej në një lojë komplekse motivuese, proporcionale dhe plastike me shoqatat italiane. Dhe për këtë arsye, qasja e Zholtovskit ishte afër utopisë së modernizmit, stilizimi neo-Rilindjes u largua në botën romantike të imazheve, aq larg nga realiteti sa arteria e modernitetit neo-rus ose verior në kontekstin e përparimit të shpejtë shkencor dhe teknologjik Revolucioni i Parë Rus i 1905-07, dhe rruga tashmë e gjetur nga avangarda.24
Teatraliteti i neo-Rilindjes, si në kohën e tij dhe moderne, ishte i mbarsur me nostalgjinë më të fortë për antikitetin, për një epokë të artit të fuqishëm dhe të rafinuar. Për Zholtovskin dhe pasuesit e tij, ndërtesat pak të njohura dhe provinciale, të papërfunduara dhe të rrënuara italiane u bënë një burim i tillë.25 Ky kërkim për një jo monumentale, apo edhe ekspresive, si shumë në vitet 1930, por, përkundrazi, një estetikë modeste (duke përdorur një rend të vogël), të moderuar u përforcua nga besimi në tërësinë e qytetit neo-Rilindjes që po ndërtohej. Dhe prandaj, krijimet e shkollës Zholtovsky janë përshkruar gjithmonë në sfondin e ndërtesave po aq të hollë, që mbështesin shenjat e kornizave dhe kurorëzohen me kulla.26 Sidoqoftë, të realizuar në Moskë në një kopje të vetme, ata nuk bënë një ansambël askund. Sidoqoftë, zhvillimi neoklasik i qyteteve të Shteteve të Bashkuara u karakterizua gjithashtu nga një fragmentarizëm karakteristik.
Një nga objektet më interesante të periudhës së pasluftës ishte ndërtesa e Institutit të Minierave (1951). [fik. 20] Luksoze, e gjallë dhe monumentale në stilin Berniniz, është projektuar me një papafingo si Palazzo Spada dhe loggias a la Palazzo Chiericati. Dhe përsëri, para shikuesit, do të dukej "një kombinim i së pakuptuarit". Dhe megjithëse në Toscana (ngjyra okër e ndërtesave të të cilave kanë marrë të gjitha veprat e mjeshtrit), nuk ka vepra as nga Palladio dhe as nga Mauro Koducci, imazhe të shekujve dhe rajoneve të ndryshme të Italisë ishin krah për krah në kujtesën e Zholtovskit dhe fletore. Për më tepër, Palladio pranoi gjithashtu një lojë të ngjashme të linjave barok dhe akademike (për shembull, në arkitekturën e Teatro Olimpico, në fasadën anësore të lozhës del Capitanio).
E veçanta e mënyrës së Zholtovskit konsistonte në punën në kryqëzimin e stilizimit autentik, teatralitetit të lirë dhe eklektizmit të qëllimshëm të mbarsur me frymën italiane. Mjeshtri jo vetëm që zgjodhi arkitekturën e shekujve 15 dhe 16, por i ndërthuri ato në një vepër, u ballafaqua me brutalët dhe të hijshmit (si rustiku dhe rrafshnaltat e Pazzi palazzo), teknikat e Quattrocento dhe Palladianism.27 Ndërtesa banimi në Smolenskaya sq. dhe në rr. B. Kaluzhskaya. padyshim që u kthye përsëri në Medici Palazzo (shek. XV), duke përdorur kornizën e tij dhe relievin në dalje të murit. Sidoqoftë, Zholtovsky nuk përdor sipërfaqen e grisur të gurit fshatar, por ndërtesën fshatare të grumbulluar të Romës dhe Orvieto (tashmë në shekullin e 16-të). Dhe ashtu si F. Sawyer, (në Bankën e Kursimeve Qendrore të Nju Jorkut, 1927) ai thyen frizin fshatar dhe përplas një palazzo të Bolonjës në a la Bocchi (shek. 16).
Duke filluar nga shtëpia në Sheshin Smolenskaya, krijimi i lidhjeve të tilla të çuditshme u bë një tipar i mënyrës së Zholtovskit. Përbërja e përgjithshme u mbajt së bashku nga përmasat e sakta, ngjyra okër e Toskanës, raporti romantik i masave dhe silueta "e gjallë" afër Art Nouveau.28 Kjo qasje piktoreske presupozon të mbështetet jo në analiza, por në perceptimin integral.29 Qëllimi i tij ishte të krijonte një ansambël monolit përrallor. Imazhet e Italisë - metropolitane dhe provinciale, antike dhe Rilindjes, vite pas udhëtimit jashtë vendit, të kombinuara në imagjinatën e Zholtovskit në një lloj bote jo-ekzistente të tij. Qëllimi i masterit ishte ta transferonte atë nga kujtesa në Moskë. Një qytet i tillë, plot me arkitekturë të hollë dhe monumentale, u krijua nga Zholtovsky për katër dekada. Sipas V. A. Vesnin, kjo botë është vetëm një dramatizim. Sado bindëse dhe e bukur, doli se ishte artistikisht më e suksesshme se klasikët "seriozë", ajo ndërthuri motivet e Rilindjes dhe idetë arkitektonike të viteve 1900-10 (neoklasicizmi modern rus dhe amerikan) dhe formoi Moskën fisnike dhe të bukur të Zholtovskit.
1 Termi "stilizim" në këtë artikull kuptohet në një mënyrë jo-gjykuese, si përdorimi i teknikave të fasadës dhe detajeve të një epoke të caktuar. Kjo praktikë ishte e përhapur në punën në stilin akademik. Sidoqoftë, liria (në zgjedhjen dhe interpretimin e burimit origjinal) që ishte e përshtatshme në modelin arsimor ose kur punonte për një rend privat nuk u lejua brenda kornizës së shtetit, dhe për këtë arsye neoklasicizmi "normativ" i fundit të 19 Shekujt e 20-të (duke filluar me ndërtesat e Parlamentit dhe Universitetit në Vjenë dhe duke përfunduar me zyrat qeveritare në Uashington, stacione treni, muze dhe biblioteka në New York dhe Chicago). Neo-Rilindja e brendshme e viteve 1930-50, e udhëhequr nga Zholtovsky, trashëgoi emancipimin e eklektizmit dhe modernitetit.
2 Pallati i Sovjetikëve të BRSS. Konkurrenca gjithë-Bashkimi M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Fq. 56
3 Skema e fasadës së shtëpisë në Mokhovaya me një rend të përbërë prej 5 katesh ishte më e afërta jo me shtëpinë e KV Markov (e pajisur me një rend 4 katësh dhe dritare gji), dhe jo me lozhën Palladian del Capitanio (një kopje e së cilës ishte shtëpia e MA Soloveichik me një portik me katër kolona, arkitekti MS Lyalevich, 1911), por në Bashkinë e Qytetit në Çikago. Korniza kurorëzuese e shtëpisë në Mokhovaya u mor nga arsenali i Palladio, por përsëri jo nga lozha Vecentian del Capitanio, por nga kisha veneciane e San Giorgio Maggiore. (shih ilustrimet në artikullin e autorit "Fasadat e Kishave Palladiane, Prototipet dhe Trashëgimia e Tyre")
4 Në kapërcyell të shekujve 19 dhe 20, ideja e stilizimit autentik neo-Rilindjes ishte jashtëzakonisht e rrallë. Ky ishte rasti në Shën Petersburg (për shembull, banka e M. I. Wavelberg, 1911, shtëpia e R. G. Vege, 1912), madje edhe në Itali. Zhvillimi masiv i kryeqyteteve evropiane në vitet 1890-1900 nuk kishte vërtetësi përbërëse dhe plastike; A. E. Brinkman, P. P. Muratov po e kërkonin atë dhe nuk e gjetën atë në arkitekturën romake të asaj kohe, Zholtovsky e ëndërroi atë. Dhe, megjithatë, ishte Italia ajo që i dha një shembull Zholtovskit - krijuesit e ndërtesave neo-Rilindëse të viteve 1890-1900 në qendër të Firences punuan në mënyrë autentike, të ndërgjegjshme, kontekstuale në lidhje me origjinalet.
5 Një botim me katër vëllime i modeleve dhe ndërtesave të McKim, Mid & White u botua në vitin 1910.
6 Zhvillimi i neoklasicizmit amerikan tërhoqi vëmendjen e mjeshtrave rusë edhe para revolucionit, për shembull, midis librave të GB Barkhin kishte edhe revista amerikane mbi arkitekturën e viteve 1900 të blera para revolucionit, në veçanti, këto ishin çështjet e Record Architectural.
7 Rripat, që bashkojnë disa dritare, shfaqen në shtëpitë e I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) në Moskë, dhe gjithashtu B. R. Rubanenko e përdori këtë teknikë në fasadën e shkollës në Nevsky Prospect. Në Leningrad (1939). Në të njëjtën kohë, zgjidhja e dritareve, e bashkuar nga një profil, në shtëpinë e A. K. Burov në Rrugën Tverskaya. (1938) ishte një përgjigje ndaj njërit prej rrokaqiejve të parë të Nju Jorkut, American Trust Social Building, (arkitekt R. Robertson, 1894) dhe, në të njëjtën kohë, ndaj Rilindjes Palazzo San Marco (në Piazza Romake Venezia), Firenzi Palazzo Bartolini. Fasada e ndërtesës së banimit të Burov në B. Polyanka (1940) shkon përsëri në shiritat e palëvizshëm të pallatit në Urbino.
8 Për shembull, ndërtesa e studios (1906) në Lexington Avenue në New York, hark. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov tërheq vëmendjen për këtë, shih Neoklasicizmi në arkitekturën e Moskës të viteve 1920. Projekt Klasik. Nr. 20, 2006
10 Dhe megjithëse përfundimi i kullës së Komunës përdori motive klasike (kisha e San Biagio në Montopulciano dhe mauzoleumi antik i Saint Remy), imazhi në vetvete mbeti pa rrënjosje romantike në të kaluarën.
11 Pas luftës, kullat e Manastirit Novodevichy filluan të shërbejnë si një burim frymëzimi për "projeksionin" (për shembull, në shtëpitë e banimit të Ya. B. Belopolsky në Lomonosovsky Prospect ose B. G. Barkhin në Smolenskaya Embankment). Dhe në të njëjtën kohë, shtëpitë e Ya B Belopolsky (1953) ishin një lloj përgjigje ndaj ndërtesës së banimit të Qytetit Tudor në New York (1927).
12 Për të realizuar imazhe të së kaluarës, edhe nëse ato ekzistonin vetëm në afreske - ky është qëllimi i përdorimit të edikujve Pompeian nga GP Golts (projekte të Teatrit Meyerhold, Teatrit të Dhomës), AV Vlasov (ndërtesa e Qendrës së të gjithë Bashkimit Këshilli i Sindikatave). Fasada e ndërtesës së re të Bashkimit të Arkitektëve të BRSS, e kryer nga A. K. Burov, dihet se ka mishëruar imazhin e kishës nga afresku nga Piero della Francesca në Arezzo.
13 Në projektin e Dneproges (1929), ritmi i dritareve të Palazzo Doge të Venedikut u përcoll nga Zholtovsky me anë të fshatarit Firenze.
14 Edhe para shitjes së shtëpisë në Sheshin Smolenskaya. në punët e pasuesve të Zholtovskit, moda për ndryshueshmërinë e motiveve të rripave fillon të gjurmohet. Këto janë fasadat e shtëpive në Leninsky Prospect (arkitekt MG Barkhin, 1939), në Bulevardin Tsvetnoy, etj. Shtëpi në rrugët e Fadeeva dhe Karetny Ryad, në perspektivën e 3-të Voykovsky.
15 Pra, në krahasim me neoklasicizmin normativ të Shteteve të Bashkuara, kornizat e një kinemaje tipike në Moskë janë qëllimisht të cekët, një ballkon në një shtëpi në Sheshin Smolenskaya. dhe një portal në fasadën anësore të shtëpisë në Kaluzhskaya (një portal i tillë supozohej sipas projektit dhe në shtëpinë në Prospect Mira, i pazbatuar)
16 Pas ndërtimit të ndërtesës së Bankës së Shtetit, një kornizë Fiorente me një pëlhurë druri u shfaq në një seri të tërë të ndërtesave të Moskës në mes të viteve 1930. Kjo është ndërtesa e banimit e A. K. Burov në rrugën Tverskaya. (me motivin e harqeve nga kalaja Napolitane e Castel Nuovo), shtëpia e I. Z. Weinstein në Unazën e Kopshtit, E. L. Iocheles afër Sheshit Arbat. dhe MG Barkhin në Leninsky Prospect. Dhe është shpejtësia rrufe me të cilën arkitektët e rinj arritën një nivel të lartë harmonie që provon ndikimin e mësuesit, ata ndiejnë zhvillimin afatgjatë të Zholtovskit të idesë së stilizimit neo-Rilindjes.
17 Përmasat e zgjatura të tempullit antik, pas Zholtovskit, do të marrin portat e ndërtesës së KGB në Minsk (arkitekt MP Parusnikov, 1947) dhe ndërtesës Lenfilm në Leningrad (fundi i viteve 1940).
18 Zholtovsky tërheq në sistemin e tij stilistik si imazhet e antikitetit (në projektin e Shtëpisë së Kulturës në Nalchik ato ishin Ura Gardsky dhe Septisonium Romak), dhe imazhet e Rilindjes. Për shembull, projekti Zholtovsky (konkursi i të gjithë Bashkimit, 1931), dhënë në konkursin e Pallatit të Sovjetikëve, do të kombinojë imazhet e Koloseumit, farit Pharos dhe bastioneve të vilës Caprarola.
19 Kështu që oxhaku i palazos fiorentine Gondi frymëzoi Zholtovskin si në vitet Sovjetike (ndërtesat e Bankës së Shtetit dhe hipodromit të Moskës), ashtu edhe para revolucionit, kur punonte në ambientet e brendshme të shtëpisë së Shoqërisë së Garave, 1903 (kryeqyteti e portikut të hyrjes ishte një detaj i tempullit të Vesta në Tivoli).
20 Shtëpia e Zholtovskit në rrugë. Dmitry Ulyanov lidhi kornizën e Firenzit Palazzo Medici me ballkonin e Palazzo Fava në Bolonjë. Ekziston një modë e tërë për pritje të tilla, kështu që ballkonet qoshe shfaqen në shtëpinë e Z. M. Rosenfeld në Prechistenka, si dhe në shtëpitë në rrugën Velozavodskaya dhe në vendkalimin Novospassky. Vini re se ky ballkon ishte i popullarizuar si në vitet 1910 (në dekorin e shtëpisë së K. I. Rozenshtein, arkitekt A. E. Belogrud, 1913 dhe shtëpinë e Asamblesë Fisnike, vëllezërit arkitekt Kosyakovs, 1912), dhe në vitet 1930, në AA Olya, në një shtëpi në Suvorovsky perspektivë në Leningrad.
21 Zholtovsky u impresionua jo vetëm duke kopjuar monumente evropiane (një shembull i të cilave ishte ndërtimi në Nju Jork i amfiteatrit Madison Square Garden, 1891 me kullën e katedrales në Sevilje, kompaninë McKim, Mid & White ose ndërtesa e Sigurimit të Jetës Metropolitane a la Veneciane kamponila San Marco, 1909), por stilizimi, domethënë, dizajni i lirë në stilin antik (një shembull i kësaj logjike është kisha Barok Spanjolle e ndërtuar për ekspozitën Panama-Kaliforniane të vitit 1915, arkitekti B. Goodhugh).
22 Ju dilni në shkallët, në uljen e parë … ju ndjeni pabesinë e atyre përreth jush, ju duket se një musketeer tani do të shikojë nga prapa murit, dhe ju padashur mendoni se kjo shkallë është bërë në shekulli i 16-të …”Arkitektura e BRSS. 1934. Nr. 6, f. 13
23 Në arkitekturën e kullës së Hipodromit, ju mund të shihni skicat e Admiralitetit të Shën Petërsburgut (në vitin 1932, ky imazh u përdor nga mjeshtri në projektin e raundit të tretë të konkursit për Pallatin e Sovjetikëve) dhe Moskën Kremlini, arkitektët quattrocento bashkohen me një belveder barok (mbledhur nga motivet e F. Borromini, NA dhe madje neoklasicizmi anglez i epokës Edwardian të viteve 1900).
24 Pra, në zhanrin e peizazheve teatrale, projektet e Zholtovskit të vitit 1953 (një ndërtesë rezidenciale me panel të madh dhe ndërtesa e Frigoriferit në Sokolniki), të zbukuruara me kartuçe, flamuj dhe emblema neo-Rilindjes, u mbështetën.
25 Ky interes për raritete pak të njohura u përhap në vitet 1930 në Spanjë gjithashtu, pasi përgjigjja për Rustas e Pallatit Infantado në Guadalajara ishte shtëpia luksoze e D. D. Bulgakov në Mira Ave. Dhe në të njëjtën kohë, ai ishte afër traditës para-revolucionare të Moskës, arkitekturës së çuditshme të Tsaritsyn, rezidencës së M. K. Morozova, arkitekt. V. A. Mazyrina (me predha nga pallati në Salamanca). Detaje të ngjashme shfaqen në projektin e Zholtovskit për kombinatin e Izvestia, 1939.
26 E tillë është, për shembull, Moska në propozimet e G. P. Golts (skica për zgjidhjen e argjinaturave në vitet 1935-36), të tilla janë projektet e tij për rindërtimin e pasluftës në Kiev, Stalingrad, Smolensk.
27 Duke analizuar veprën e IV Zholtovskit në kontekstin e stilizimeve të mjeshtrave të Art Nouveau, GI Revzin gjithashtu vëren këtë eklektizëm të mahnitshëm, "pasizmi i botës së artit është paradoksalisht anti-historik". Dhe ai e jep këtë shpjegim, nga këndvështrimi i përjetësisë, format arkitektonike të shekujve të ndryshëm janë të barabarta. Detyra e arkitektit është vetëm zgjedhja dhe kombinimi i tyre, harmonizimi. Dhe veprat e Zholtovskit nga periudha Sovjetike ishin të mbarsura qartë me të njëjtën paséizëm pararevolucionar. Shih Revzin G. I., Neoklasicizmi në arkitekturën ruse të fillimit të shekullit XX. M.: 1992, f. 62-63
28 Zholtovsky e quajti këtë ngjyrë okër "ndriçuese, rrezatuese" (sipas BG Barkhin).
29 Të tilla janë, për shembull, fantazmagoritë arkitektonike të A. I. Noarov, të krijuara sot dhe plot me imazhe italiane.
Letërsi
1. Pallati i Sovjetikëve të BRSS. Konkurrenca gjithë-Bashkimi - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Projektet dhe ndërtesat. Hyrja artikull dhe nën. i semure G. D. Oschenkova. - M.: Shtëpia botuese shtetërore e letërsisë për ndërtimin dhe artin, 1955.
3. Kutseleva AA, Vendi i metrosë së Moskës në hapësirën kulturore Sovjetike. // Arkitektura e Epokës Staliniste: Një Përvojë e Mirëkuptimit Historik / Përpil. dhe otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010
4. Paperny V. Z.. Kultura Dy. - M.: Rishikim i ri letrar, 2006.2. Bot., Rishikuar, shto.
5. Revzin GI, Neoklasicizmi në arkitekturën ruse të fillimit të shekullit XX. Moskë: 1992
6. Neoklasicizmi Sedov VV në arkitekturën e Moskës të viteve 1920 // Project Classic. Nr. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Arkitektura e McKim, Mead & White në fotografi, plane dhe ngritje. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
shënim
Biografia krijuese e I. V. Zholtovsky, një arkitekt i njohur dhe njohës i arkitekturës italiane, ka tërhequr vazhdimisht vëmendjen e studiuesve, dhe, megjithatë, punimet e masterit janë ende të mbushura me shumë mistere dhe paradokse arkitektonike. Krahasimi përbërës dhe plastik me arkitekturën neoklasike të Shteteve të Bashkuara lejon të vlerësosh veçantinë e mënyrës së Zholtovskit në një mënyrë të re. Në ndërtesat e Zholtovskit, mund të ndjehet jo vetëm një mbështetje në kulturën e fuqishme italiane, por edhe një njohje me përvojën e Shteteve të Bashkuara të viteve 1900-1920. Stili neoklasik zakonisht shihet si një shenjë e epokës staliniste. Sidoqoftë, në vitet 1930, stili neoklasik u miratua zyrtarisht në Shtetet e Bashkuara dhe ishte në rregull në vitet 1930 që qendra e kryeqytetit, Uashingtoni, u ndërtua në mënyrë aktive. Kjo i bëri veprat e Zholtovskit mjaft moderne, artistike të rëndësishme. Vëmendja ndaj matjeve të strukturave antike, saktësisë së ekzekutimit të tyre në ndërtesa të reja - e gjithë kjo dukej se ishte e zakonshme për masterin dhe kolegët e tij nga Shtetet e Bashkuara. Sidoqoftë, Zholtovsky lejoi brenda citateve ato ndryshime dhe mënyra që neoklasicistët e Shteteve të Bashkuara nuk i menduan. Punimet e Zholtovskit ishin lozonjare dhe individuale. Imazhe të Italisë - metropolitane dhe provinciale, antike dhe Rilindjes, vite pas udhëtimit jashtë vendit, të kombinuara në imagjinatën e Zholtovskit në një botë të tij të shpikur prej tij. Qëllimi i masterit ishte ta transferonte atë nga kujtesa në Moskë. Një qytet i tillë, plot me arkitekturë të hollë dhe monumentale, u krijua nga Zholtovsky për katër dekada.
