Në mes të marsit u bë e njohur se projekti "Studio 44", i cili fitoi konkursin për konceptin e Muzeut të Shkencës dhe Teknologjisë në Tomsk, u miratua nga Guvernatori dhe ka arsye për të shpresuar se ai do të bëhet një nga i rrallë, në mos i vetmi projekt në Rusi që po zbatohet si fitues.konkurrencë arkitekturore. Ne e analizuam projektin edhe një herë dhe në ditët në vijim kemi në plan të flasim për propozime të tjera të fazës së dytë të konkursit: projekti i zyrës së A. Asadov dhe tre finalistë të tjerë. ***
Projekti i Nikita Yavein që fitoi konkursin ndryshon rrënjësisht nga të gjitha propozimet e tjera në raundin e fundit. Duke përmbledhur, dikush mund të thotë se në projekte të tjera tema e hi-tech futuristic, technopark dhe teknologjive të përparuara është më e fortë. Fjalët kyçe dhe konteksti i tyre janë progres fantastik, linear.
Projekti Studio 44 gjithashtu nuk është i huaj për imazhet teknogjene, por këtu lexohet ndryshe, fjala kryesore e tij është muze, konteksti është histori. Në nivelet e sipërme, rreth dy të tretat e muzeut janë prej druri, gjë që është befasuese në vetvete; betoni dhe tulla paraqiten vetëm në dyshemenë e poshtme të "bodrumit". Së dyti, dhe kjo është më e rëndësishme, përshkrimi i autorit rendit me kujdes shumë konotacione të mundshme historike dhe kontekstuale, kështu që nuk keni nevojë të hamendësoni asgjë, mund të lexoni dhe gjeni, ose të mos gjeni, paralele me tekstin në projekt. Shtresa më e vjetër e analogjive: plugje - anije me shigjetarë dhe kozakë, të cilat Boris Godunov dërgoi në 1604 për të mbrojtur tatarët lokalë Eushta nga Kirgizi fqinjë Yenisei - në këmbim të bashkimit me strukturën, natyrisht - dhe një fortesë-fortesë, e ndërtuar menjëherë pas mbërritjes dhe shërbimit në fillim dhe vërtet për mbrojtje, dhe më pas për vendosjen e të internuarve, në fund të fundit, Siberisë. Këtu, për anijet dhe burgun, në kuptimin e tyre janë edhe galeritë gulbishcha - ballkone prej druri që supozohej të ishin në kulla dhe kisha në shekullin e 17-të, arkitektët i përmendin ato posaçërisht dhe veçmas. Tomsku tjetër është një qytet provincial, i ndërtuar sipas një plani të rregullt me shtëpi me dhoma druri në bodrumet prej guri, një qytet i rëndësishëm, i pasur, megjithëse një hajdut aq shumë sa zgjuar Mikhail Mikhailovich Speransky mendoi të "varë të gjithë" këtu. Më tej kronologjikisht, midis "prototipave arkitektonikë të muzeut" renditen harku triumfal dhe pavijoni i ndërtuar për ardhjen e Tsarevich, i ardhshëm Nicholas II, në qytet dhe hapi i fundit i parahistorisë është Ekspozita e Artizanatit dhe Industrisë së 1923 në Moskë, në vendin e Parkut Gorky.
Më shumë se treqind vjet bien në diapazonin e paraleleve dhe kjo shtresim historik, i lakmueshëm për thellësinë dhe përpikmërinë e tij, bëhet menjëherë një nga tiparet kryesore të projektit. Unë dua ta interpretoj vetë, është një lloj niveli i ri i qëndrimit ndaj kontekstit, thellësisht depërtues, tërheqës, duke mbledhur në shportën e tij të gjitha vlerat e mundshme, kulturore dhe jo aq shumë. Një lloj arkeologjie semantike: kjo është mënyra se si një restaurues bën pastrimin, heqjen shtresë për shtresë dhe rregullimin e gjithçkaje. Por këtu është gjithashtu e rëndësishme që shtresat të mos hiqen plotësisht, askush të mos shkojë direkt në "burg", vetë fakti i shtresimit, shumësia e aludimeve, është shumë më i rëndësishëm. Prania e një teksti paralel aktiv, i cili diku shpjegon, dhe diku ngatërron qëllimisht, por në çdo rast shërben si një pjesë e plotë, e domosdoshme e punës, i ngjan konceptualizmit të viteve tetëdhjetë dhe varietetit të saj të preferuar - "arkitektura e letrës", thjesht pasi i gjithë kompleksi i shoqatave i ngjan shumë vizatimeve të gjymtuara, të tejdukshme të mbivendosura mbi njëra-tjetrën. Gjithçka në një farë mënyre shkëlqen, rritet përmes njëra-tjetrës, si në mënyrë spekulative ashtu edhe vizuale, duke formuar dy "tag tag": njëra konceptuale, ku plugjet, galeritë, gulbis, perandori, guvernatori dhe tjetri vizual, dhe ata sillen afërsisht njësoj - domethënë, ato nuk japin përgjigje, por vetëm tërheqin në mendime, provokojnë kërkime, paraqesin enigma - dhe çfarë mund të jetë më interesante për një shkencëtar sesa zgjidhja e enigmave; këtu arkitektët gjithashtu shtuan një rebus. Dhe dy "re" të tjera, konceptuale dhe vizuale, disi bashkëveprojnë me njëra-tjetrën.
Për sa i përket plasticitetit, e fundit nga analogjitë e emëruara nga autorët e projektit, me ekspozitën e artizanatit të vitit 1923, është kryesore, ngjashmëria është e dukshme, ju mund të konsideroni dhe krahasoni detajet. Ngjashmëria me ansamblin e ekspozitës së famshme është e dukshme, citatet e drejtpërdrejta njihen shpejt: kullat me pamje me një shtresë të jashtme diagonale janë të lidhura
pavijoni i Bankës së Qytetit të Moskës, periferikë të gjatë prej druri me një mbushje zigzag kornizë të depërtueshme të pedimenteve të cekëta gjenden në të njëjtin vend; një vëllim i madh me pamje që rritet prapa pjesës së portikut mund të shihet afër, në ndërtesën e pavijonit kryesor të projektuar nga Zholtovsky - e njëjta teknikë bëhet ajo kryesore në zgjidhjen e fundit të ndërtesës së muzeut. Përveç këtyre citateve themelore, ka citate fenerësh që theksojnë ngjashmëritë: një mulli me erë, një kullë me rrjetë. Ekspozita përbëhej nga pavijone dhe zinte një zonë shumë më të madhe, dhe muzeu është një ndërtesë e vetme, e lidhur me një suitë të rreptë sallash, dhe megjithatë siluetat e tyre mbivendosen qartë. Muzeu është si një ekspozitë në të njëjtën mënyrë si muri i Jeruzalemit i manastirit Nikolo-Ugreshsky pranë Moskës i ngjan një qyteti mesjetar, pa qenë - mund të kuptohet si një shfaqje arkitektonike ose një pamje teatrore me një temë. Edhe vendndodhja është çuditërisht e njëjtë - muzeu, si në të kaluarën dhe territori i ekspozitës, shtrihet midis pellgjeve dhe lumit.
Pra, citimi theksohet në çdo mënyrë të mundshme nga autorët dhe padyshim që vërehet. Krijon një strukturë shtesë të komplotit në projekt, e cila krijon mendime. Pse kjo ekspozitë e veçantë?
Arkitektura e ekspozitave të mëdha industriale në përgjithësi është një gjë e veçantë, për shkak të disa përkohshmërisë dhe lirisë së strukturave të ekspozitës, mbi të u përpunuan shumë eksperimente. Gjuha e arkitekturës së pavioneve lejon shumë, për më tepër, ngjashmëria e funksionit të ekspozitës e bën atë mjaft logjike për muzeun. Me një fjalë, nuk ka asgjë të habitshme në faktin që ekspozita u zgjodh si prototip.
Përveç kësaj, Ekspozita e Artizanatit dhe Industrisë e vitit 1923 konsiderohet me meritë një katalizator për formimin e avangardës ruse. Ekspozita e parë Sovjetike e arritjeve, një përpjekje për vetë-identifikimin e shtetit të punëtorëve dhe fshatarëve dhe një instrument i propagandës masive - por jo ende pretendues dhe i ngrirë, në kontrast me Ekspozitat Bujqësore të Bashkimit të Përgjithshëm dhe VDNKh, të kërkimeve të sinqerta për forma dhe tema në një përpjekje për të realizuar vetveten. Shchusev e quajti ekspozitën arkitekturore dhe tha se brezat e arkitektëve do të mësonin prej saj. Por ekspozita Nepman doli të ishte gjysmë e harruar për një kohë të gjatë dhe disa vjet më parë Garazhi në Parkun e Kulturës, duke hapur pavijonin e tij nga Shigeru Bana, i kujtoi parkut rrënjët e tij. Pra, pavijonet e ekspozitës së vitit 1923 ishin jashtëzakonisht të ndryshme: nga Azerbajxhani dhe Turkestani pasiv oriental te "Makhorka" progresive nga Melnikov, nga strukturat inxhinierike të bëra prej druri, siç është ura e këmbësorëve mbi Unazën e Kopshtit, te reflektimet e lira të Zholtovskit mbi temat e klasikëve - ai ndërtoi thelbin e ekspozitës: harkun e dyfishtë të hyrjes, "Shtëpia kryesore", Pavioni i Inxhinierisë Mekanike.
Kolegët e qortuan Zholtovsky për lidhjen e tij me format klasike, shpërbërjen e tyre të pamjaftueshme në konstruksione, pasi tani mund të jetë Nikita Yavein do të dënohet për citat tepër të saktë. Sidoqoftë, as para dhe as pas Zholtovskit klasik nuk morën një interpretim kaq të lirë. Ose i nënshtrohet hijeshisë së traktorit të parë sovjetik, ose duke ndjekur specifikat e vendosura prej kohësh të strukturave të lehta të përkohshme, ai thur me guxim harqe dhe pedimente klasike në një kornizë të lehtë, duke rritur efektin e rrjetave të depërtueshme, duke mos shkëmbyer veçanërisht për detajet dekorative. Strukturat e kornizës nxjerrin në pah strukturat e ndërlikuara, duke i kthyer ato brenda si një pallto e Krishtlindjes. Hijet e formave të njohura, për shkak të një farë drejtësie, bashkëveprojnë më lehtë me njëra-tjetrën, duke formuar një aliazh të ri, fleksibël dhe, veçanërisht i rëndësishëm, tolerant ndaj impregnimeve.
Thisshtë kjo gjuhë që Nikita Yavein përdor për muzeun e tij, dhe për mendimin tim këtu nuk po flasim për riprodhimin e fragmenteve, por për birësimin, e ndoshta edhe për ringjalljen e gjuhës arkitektonike, e cila në një kohë luante një rol të rëndësishëm rol, por u harrua relativisht shpejt, u zëvendësua nga propaganda e një natyre më monumentale dhe nga kjo nuk u "përpunua" deri në fund. Autorët e projektit Tomsk propozojnë ta ringjallin këtë gjuhë, duke theksuar dhe duke punuar me kujdes vetitë dhe aftësitë e saj të vlefshme.
Përparësia e tij kryesore është përshtatshmëria e saj e lartë, aftësia për të thithur tema shumë të ndryshme pa dëmtuar shumë tërësinë. Strukturat transparente, shtresuese janë të ngjashme me konstruksionet skenike të Meyerhold, ato janë përgjithësisht të ngjashme me pamjet teatrale, ato janë të afta të mbajnë kuptime të ndryshme dhe arkitektët përdorin këtë tolerancë, duke injektuar shumë nga historitë e listuara në fillim në imazh. Rrugët me banda që çojnë mbi rrugën për në lumë kujtojnë anijet që zbarkuan në brigjet e lumit Tom katërqind vjet më parë - tani "anija" imagjinare e muzeut është shfaqur në tokë si një arkë biblike pas përmbytjes.
Dhe nëse me temën e anijes, nëse nuk gaboj, nuk ishte shumë mirë në Ekspozitën Bujqësore All-Union, atëherë tema e dytë mesjetare e deklaruar nga Nikita Yavein - fortesa-fortesa, e gjejmë aty plotësisht. Vizatuar nga Zholtovsky, Kokorin, Collie, pjesa qendrore e ekspozitës së vitit 1923 u stilizua me mjete Art Nouveau si një fortesë prej druri. Një "qytet rus" u ndërtua pranë Unazës së Kopshtit - kulla në cepa, para hyrjes dhe në
urë - do të ishte mjaft e përshtatshme për një zbukurim për disa filma rreth Gjarprit-Gorynych, megjithëse nuk dukej fjalë për fjalë si një fortesë ruse prej druri, siç e imagjinojmë tani falë historianit Anatoli Kirpichnikov. Në një mënyrë apo në një tjetër, ishte një imazh integral që Zholtovsky mori drejtpërdrejt nga epoka e mëparshme, duke përdorur "kombësinë" e tij dhe disi ringjallur atë me lirinë e strukturave të hapura, dhe e vendosi atë në ekspozitë. E gjithë kjo është përdorur në projektin e tij nga Nikita Yavein, vetëm kullat e "burgut" dekorativ janë rreshtuar, duke formuar një suitë muzeale.
Arti plastik i ekspozitës së artizanatit është gjithashtu interesant në atë që mori shumë nga arkitektura prej druri e Art Nouveau: korniza të jashtme, rreshta zbukurues të dërrasave diagonale dhe madje transparenca e strukturave, të përpunuara mirë në pseudo-ruse dhe thjesht dhomat romantike dhe verandat e shtëpive verore të periudhës së shkatërrimit të kopshtit të qershive. Pasi u pastrua nga dekori, por pa humbur përkohshmërinë e tij, ky version i arkitekturës prej druri ishte në gjendje të kombinonte pedimentin klasik dhe peripterin me shoqatat industriale - dhe kullat, natyrisht, mbi të gjitha, ngjajnë me një fabrikë, një monument- kujtesa e industrisë së lumenjve. Grilat, nga të cilat ndërtesa është bërë pothuajse në të njëjtën mënyrë si Muzeu Pompidou - i tubave, duket se janë një lloj hi-tech druri retro, dhe të gjitha së bashku na çojnë në zhanrin e filmit popullor të punkut të avullit, vetëm këtu në vend të arra, bulonave dhe thumba ka trarëve prej druri dhe mbushje.
Sidoqoftë, tema neo-ruse në dhomat prej druri ishte një nga kryesore - dhe këtu është vendase, autorët veçanërisht theksojnë se prototipi i korridoreve me xham që shtrihen përgjatë mureve të gjata jashtë dhe formojnë një rrugë alternative për vizitorët brenda suita ishin "galeri gulbische" nga kishat ruse shekujt XVII-XVIII. Ndërkohë, gulbisqet mund të kenë qenë një pjesë e rëndësishme e jetës antike ruse, dhe galeritë janë një risi italiane, jugore. Prandaj, burimi mesjetar në galeri nuk ndihet shumë - megjithëse ideja e autorit është interesante në vetvete - por ngjashmëria e galerive me vilën verore të Epokës së Argjendit është simpatike dhe i shton shumë ngrohtësi muzeut, i cili mund të ekuilibrojë shënimet e fabrikës.
Art Nouveau prej druri është i pranishëm në nivelin e pritjes, por imazhi i një shtëpie qyteti të shekullit të 18-të me dyshemenë e parë prej guri duket se është pezulluar në kornizën e "linjave të forcës" të formës: blloqe të mëdha me tulla ciklopike, ku janë nyjet e mbushur me gotë dhe shkëlqim natën, duke u kthyer në dritare të ngushta, pothuajse shteg. kujton si qytetin ashtu edhe fortesën. Dhe këtu përsëri është e nevojshme të kthehemi në Ekspozitën Bujqësore të të gjitha Bashkimeve të Zholtovskit: ishte ai që tregoi se sa lehtë profesionisti i pavarur avangardë është në gjendje të kombinojë harqet-pedimentet e epokës së re me kullat dhe gropat mesjetare.
Interestingshtë interesante që duke u mbështetur në plasticitetin e shpikur nga Zholtovsky dhe duke përdorur një peripter me pedimentë për vëllimin bazë, Nikita Yavein qëllimisht - si për ekuilibër - përforcon temën konstruktiviste, duke e vendosur atë në një seri të shoqatave semantike, domethënë, duke krahasuar kullën -shkon deri te figurat e thjeshta gjeometrike të Maleviçit: nga një katror në një kryq karakteristik me majë të barabartë. Ky kryq gjithashtu ka shumë gjëra interesante, ndoshta ky është një nga çelësat për zbërthimin e projektit. Ne kujtojmë se mjeshtrat avangardë nuk ishin të angazhuar vazhdimisht vetëm në mohimin e së kaluarës, ata ende përpiqeshin, pasi e kishin pastruar atë si ikona nga llaku i errët, për të gjetur disa të vërteta të baltosura nga interpretuesit. Kryqi i Maleviçit është një përpjekje për të shtrirë një fije pas shekullit të 19-të deri në të pesëmbëdhjetë, për të gjetur atje diçka të vërtetë apo edhe të vlefshme. Ekziston një ndjenjë që autorët e muzeut në Tomsk bënë një përpjekje për të përdorur çelësin, të shpikur nga avangarda, por jo të përdorur plotësisht, për të hapur versionin e tyre të kontekstit historik. Ata zgjodhën shumë avangardën që nuk i mohonte klasikët dhe ishte e interesuar për rrënjët e lashta ruse.
Përveç kësaj, druri në vetvete është një material interesant, por kompleks, në shekullin e 20 - me një histori të dhimbshme, sepse në të vërtetë u ndalua për arsye sigurie nga zjarri, duke rindërtuar qytetet ruse me kuti prej betoni në mënyrë që ato të pushonin plotësisht ose pothuajse plotësisht prej druri. Të bësh ofertë për të ndërtuar një muze nga druri, megjithëse në një kat përdhes betoni, është e guximshme. Por gjetja e imazhit të saktë të një peme është e vështirë, sepse tani ka rreth pesë shtigje, dhe të gjitha janë shumë të thata. Edhe nëse fillojmë nga Tomsku prej druri i njëqind apo dyqind viteve më parë, atëherë as një kasolle me dru, as një dhomë prej druri nuk mund të jenë prototip. Në pemën moderne, mbretërojnë disa drejtime (nëse nuk i merrni kasollet si sinqerisht retrogradë): thjeshtësia e shtëpisë skandinave; gjarpërinjtë bionikë me shkallë; kornizat me shirita të guximshëm për palestra dhe aeroporte, në të cilat druri konkurron me sukses me metalin, janë trashëgimtarët e drejtpërdrejtë të harqeve të kornizave me hapësirë të madhe të fillimit të shekullit 20.
Sigurisht, teknikat e ekspozitës së vitit 1923 u përdorën në neoangardën e Moskës të viteve 2000, por rrallë, në mënyrë sporadike; shumë më pak të zakonshme se ballkone qoshe dhe dritare kasetë. Nikita Yavein vepron më me guxim në muzeun Tomsk, gati deklarative: ai përpiqet të ringjallë stilistikën e kohës së formimit të avangardës arkitektonike, për të përdorur aftësinë e saj të lumtur, pjesërisht teatrore për të thithur kuptimet. Me të vërtetë doli - një dizajn mahnitës, i ngjashëm me një mekanizëm druri, një lloj avulli-avullore, një kujtim i një epoke kur ëndrrat e përparimit teknologjik, të cilat tani duken kaq pak naive, frymëzuan vërtet shumë njerëz. Ky është një pozicion shumë i përshtatshëm për një muze të teknologjisë.
