Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Mësime nga Las Vegas: Simbolika e harruar e formës arkitektonike /
Per nga anglishtja - M.: Strelka Press, 2015. - 212 f.
ISBN 978-5-906264-36-7
Përkthyer nga anglishtja nga Ivan Tretyakov
Redaktor Sergej Sitar
Precedentë Historikë dhe Tjetër: Përpara Arkitekturës së së kaluarës.
Simbolika historike dhe arkitektura e modernizmit
Format e arkitekturës moderniste u krijuan nga arkitektët dhe u analizuan nga kritikët kryesisht nga pikëpamja e vetive të tyre perceptuese - në dëm të kuptimeve të tyre simbolike që burojnë nga shoqërimi. Në masën që modernistët janë akoma të detyruar të njohin sistemet e simboleve që përshkojnë mjedisin tonë, ata preferojnë të flasin për zhvlerësimin e këtyre simboleve. Por megjithëse arkitektët modernistë pothuajse e kanë harruar atë, ekzistonte ende një precedent historik për arkitekturën e orientuar në mënyrë simbolike dhe pyetjet e ndërlikuara të ikonografisë ende luajnë një rol të rëndësishëm në fushën e historisë së artit. Modernistët e hershëm përçmuan kujtimet arkitektonike. Ata refuzuan eklektizmin dhe stilin si pjesë e profesionit të arkitekturës - ashtu si çdo formë e historizmit që kërcënonte të minonte patosin e epërsisë së revolucionit mbi evolucionin në arkitekturën e tyre, bazuar pothuajse ekskluzivisht në teknologjitë e reja. Brezi i dytë i arkitektëve modernist njohu vetëm "elementët organizues" të historisë, siç shprehet Siegfried Gideon, i cili zvogëloi rëndësinë e ndërtesës historike dhe piazës ngjitur në formë të pastër dhe hapësirë të mbështjellë në dritë. Ky magjepsje e tepruar me hapësirën si një fenomen thjesht arkitektonik, tipik i arkitektëve, i bëri ata të perceptojnë ndërtesat si formë, piazas si hapësirë dhe grafikë dhe skulpturë si një kombinim i ngjyrës, strukturës dhe shkallës. Ansambli u bë një abstraksion për arkitektët në të njëjtën dekadë që abstraksionizmi lindi në pikturë. Format dhe veshjet ikonografike të arkitekturës së Mesjetës dhe Rilindjes u reduktuan në sytë e tyre në një strukturë shumëngjyrësh në shërbim të hapësirës; kompleksiteti simbolik dhe mospërputhja semantike e arkitekturës manieriste u njohën dhe vlerësuan vetëm si kompleksitet dhe mospërputhje formale; arkitektura neoklasike nuk u pëlqye për përdorimin e saj romantik të shoqatave, por për thjeshtësinë e saj zyrtare. Arkitektëve u pëlqyen mbrapa stacioneve hekurudhore të shekullit të 19-të, që janë, në fakt, kasolle, dhe ata vetëm toleruan fasadat e tyre të përparme, duke i konsideruar ato, megjithëse zhvendosje qesharake, por të papërshtatshme të historizimit të eklektizmit. Sistemi i simboleve të zhvilluara nga artistë komercialë nga Madison Avenue, mbi të cilin bazohet atmosfera simbolike e qyteteve të shtrirë, nuk u njoh kurrë. Në vitet 1950 dhe 1960, këta "Ekspresionistë Abstraktë" të arkitekturës moderne njohën vetëm një dimension të "qytetit mbi një kodër" tradicionale evropiane, përkatësisht "shkallën e tij për këmbësorë" dhe "dendësinë e jetës urbane" për shkak të arkitekturës përkatëse. Kjo pikëpamje e urbanizmit mesjetar lindi fantazitë për megastrukturat (ose megaskulturat?), Domethënë, të gjitha qytetet mesjetare të njëjta në një kodër, vetëm teknologjikisht të përmirësuara dhe forcuar arkitektët modernistë në urrejtjen e tyre ndaj makinave. Në të njëjtën kohë, polifonia kontradiktore e shenjave dhe simboleve në qytetin mesjetar në nivele të ndryshme të perceptimit dhe të kuptuarit të tij - në përbërjen e ndërtesave dhe shesheve - kaloi nga vetëdija e arkitektëve të përqendruar në hapësirë. Ndoshta këto simbole, përveç faktit që përmbajtja e tyre tashmë është bërë e huaj, në shkallë dhe nivelin e kompleksitetit kërkuan shumë depërtim nga një person modern me ndjenjat e tij të plagosura dhe ritmin e padurueshëm të jetës. Ndoshta kjo shpjegon faktin paradoksal se kthimi në vlerat e ikonografisë për shumë arkitektë të brezit tonë ishte për shkak të ndjeshmërisë së artistëve të artit pop të fillimit të viteve 1960, si dhe zbulimit të "rosave" dhe "derdhjeve të zbukuruara" në Autostradën 66: nga Roma në Las Vegas, por anasjelltas, nga Las Vegas në Romë.
Katedralja si një rosë dhe një hambar
Në kuptimin ikonografik, katedralja është njëkohësisht një hambar i zbukuruar dhe një rosë në të njëjtën kohë. Kisha Bizantine e Vonë e Metropolit të Vogël në Athinë është absurde si një vepër arkitektonike. Shtë "jo-shkallë": madhësia e saj e vogël nuk korrespondon me kompleksitetin e formës së saj - nëse, natyrisht, forma duhet të përcaktohet ekskluzivisht nga logjika konstruktive, sepse hapësira e mbyllur në sallën e saj katrore mund të mbulohet pa ndihmë të mbështetësve të brendshëm që mbështesin strukturën e ndërlikuar të qemereve, daulles dhe kupolës. Sidoqoftë, si një rosë, nuk është aq absurde - si një jehonë e sistemit grek kryq me kupola, duke u ngjitur në mënyrë konstruktive në ndërtesa të mëdha në qytete të mëdha, por këtu ajo mori një zbatim thjesht simbolik në shkallën e një kishe të vogël. Dhe kjo rosë është zbukuruar me një aplikacion kolazhi të bërë nga trupa objet - basoreliefe të mbetura nga ndërtesat antike dhe të ndërtuara në muratimin e ri, të cilat kanë ruajtur një përmbajtje mjaft të qartë simbolike. Katedralja Amiens është një tabelë pas së cilës fshihet ndërtesa. Katedralet gotike u konsideruan të pasuksesshme në kuptimin që atyre u mungonte "uniteti organik" midis fasadave kryesore dhe anësore. Sidoqoftë, ky përçarje është një pasqyrim i natyrshëm i kontradiktës së brendshme të natyrshme në një ndërtesë komplekse, e cila nga ana e sheshit të katedrales është një ekran pak a shumë dy-dimensionale për propagandë, dhe nga ana e pasme është një ndërtesë që i bindet konstruktivit ligjet e muraturës. Shtë një pasqyrim i kontradiktës midis imazhit dhe funksionit, i cili shpesh gjendet në derdhjet e zbukuruara. (Në rastin e një katedraleje, derdhja e pasme është gjithashtu një rosë, pasi ajo është në formë si një kryq në plan.) Fasadat e katedraleve të mëdha të rajonit Ile-de-France janë aeroplanë dy-dimensionale në shkallën e e gjithë ndërtesa; në nivelet e sipërme, ata duhet të ndahen në kulla në mënyrë që të bashkëveprojnë me peisazhin rural përreth. Por, në nivelin e detajeve, këto fasada janë ndërtesa të tëra të pavarura që simulojnë natyrën hapësinore të arkitekturës me ndihmën e zgjerimit tre-dimensional të relievit dhe skulpturave të tyre. Niches për statujat, siç vuri në dukje nga Sir John Summerson, janë një shtresë shtesë e arkitekturës brenda arkitekturës. Në të njëjtën kohë, përshtypja që fasada prodhon është për shkak të një kuptimi jashtëzakonisht kompleks simbolik dhe asociativ, i cili gjenerohet jo vetëm nga vetë edikulat dhe statujat e vendosura në to, por edhe nga rregullimi i tyre i ndërsjellë, i cili riprodhon rendin e radhët e hierarkisë qiellore në fasadë. Në një orkestrim të tillë të mesazheve, konotacioni i praktikuar nga arkitektët modernë vështirë se luan një rol të rëndësishëm. Konfigurimi i fasadës në të vërtetë maskon plotësisht strukturën me tre anije të fshehur pas saj, ndërsa porta dhe dritarja e trëndafilit japin vetëm lë të kuptohet minimale e strukturës së kompleksit arkitektonik të vendosur brenda.
Evolucioni simbolik në Las Vegas
Evolucioni arkitektonik i tipologjisë së katedrales gotike mund të rindërtohet duke analizuar suksesin e ndryshimeve stilistike dhe simbolike që u grumbulluan gradualisht gjatë dekadave. Një evolucion i ngjashëm - i cili është një gjë e rrallë në arkitekturën moderne - ne kemi mundësinë për të kapur dhe studiuar mbi materialin e arkitekturës tregtare të Las Vegas. Sidoqoftë, në Las Vegas, ky evolucion përshtatet në vite në vend të dekadave, duke pasqyruar të paktën shqetësimin e shtuar të kohës sonë, nëse jo edhe efektshmërinë e përgjithshme të mesazheve tregtare kundrejt atyre fetare. Las Vegas vazhdimisht evoluon drejt një simbolizmi më të përhapur dhe në shkallë të gjerë. Në vitet 1950, Kazinoja e Artë në Bukë në Rrugën Fremont ishte një hambar i zbukuruar ortodoks me shenja të mëdha reklamimi, në thelb tipike e Rrugës Kryesore Amerikane, e shëmtuar dhe mediokre. Sidoqoftë, nga fillimi i viteve 1960, ajo ishte bërë një shenjë e fortë; kutia e ndërtesës praktikisht është zhdukur nga sytë. Elektrografia është bërë edhe më prekëse - për të vazhduar me konkurrencën, dhe shkallën dhe kontekstin e dekadës së re, të cilat janë bërë edhe më të çmendura dhe çorientuese. Shenjat e pavarura në Rrip, të ngjashme me kullat e San Gimignano, gjithashtu vazhdimisht rriten në madhësi. Ata rriten ose duke zëvendësuar disa shenja me të tjera, si në Flamingo, Desert Inn ose Tropicana, ose duke u zgjeruar, si në rastin e shenjës së Pallatit Caesers. Në rastin e fundit, një kolonë shtesë iu shtua "portikut" të pedimentit të lirë në secilën anë, secila e kurorëzuar me statujën e vet - ky është një vendim i guximshëm, pasi problemi në vetvete nuk ka precedentë në tërë evolucionin mijëvjeçar të arkitekturës antike.
Rilindja dhe hambari i zbukuruar
Ikonografia e arkitekturës së Rilindjes nuk ndryshon në një karakter kaq propagandistik si ikonografia e arkitekturës së Mesjetës ose arkitektura e Rripit, megjithëse dekori i tij, i huazuar fjalë për fjalë nga leksiku i arkitekturës antike Romake, klasike, do të bëhej një mjet efektiv për ringjalljen e civilizimit antik. Sidoqoftë, meqenëse shumica e dekorit të Rilindjes përshkruan strukturën, domethënë është simboli i strukturës, ky dekor është më i lidhur me hambarin në të cilin është bashkangjitur sesa dekori karakteristikë e arkitekturës së Mesjetës ose Rripit. Imazhi i ndërtimit dhe hapësirës në këtë rast më tepër mbështet sesa kundërshton ndërtimin dhe hapësirën si substanca fizike. Pilastrat përfaqësojnë një sistem të lidhjeve strukturore në sipërfaqen e murit, gurët e qosheve përfaqësojnë forcën e skajeve anësore të murit; profile vertikale - mbrojtja e segmenteve horizontale nga lart; i ndryshkur - mbështetja e murit nga poshtë; kornizë e dhëmbëzuar - mbrojtja e sipërfaqes së murit nga pikat e shiut; profile horizontale - depresione të njëpasnjëshme të rrafshit të murit; Së fundi, kombinimi i pothuajse të gjitha llojeve të mësipërme të dekoreve rreth portalit thekson simbolikisht rëndësinë e hyrjes. Dhe megjithëse disa nga këta elementë janë vërtet funksionalë - për shembull, kornizat (por jo pilastrat) - të gjithë ata kanë një kuptim plotësisht të qartë simbolik, duke vendosur një lidhje shoqëruese midis sofistikimit të kësaj ndërtese të veçantë dhe lavdisë së Romës së Lashtë. Por kurrsesi e gjithë ikonografia e Rilindjes nuk shoqërohet me temën e ndërtimeve. Kartoni mbi derë është një shenjë. Fasadat barok të Francesco Borromini, për shembull, janë të mbushura me simbole në formën e basorelive - fetare, dinastike dhe të tjera. Vlen të përmendet se Gideon, në analizën e tij të shkëlqyeshme të fasadës së Kishës së San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), diskuton shtresimin kontrapuntal, ritmin e valëzimit të fasadës dhe detajimin më të mirë të formave dhe sipërfaqeve vetëm si elemente abstrakte të një përbërje që shikon nga jashtë rrugës, madje pa përmendur shtresimin kompleks të kuptimeve simbolike, që ato përmbajnë. Palazzo italiane është një hambar i zbukuruar në mënyrë ekselencë. Për dy shekuj, nga Firence në Romë, e njëjta skemë e planifikimit - në formën e një kompleti dhomash që përkrah një kortil të formuar në formë katrore, të kolonuar, me një hyrje të hapjes në qendër të fasadës, tre kate dhe me kat të ndërmjetëm. - shërbeu si një bazë e përhershme për të gjithë një numër zgjidhjesh stilistike dhe kompozicionale. I njëjti "skelet arkitektonik" u përdor për ndërtimin e Palazzo Strozzi, me tre katet e tij, që ndryshonin në thellësinë e rusticimit, dhe për ndërtimin e Palazzo Rucellai, me pilasterët e tij pseudo-konstruktivë të tre rendeve të ndryshme, dhe për Palazzo Farnese, me ritmin e tij horizontal, i cili u ngrit për shkak të kundërshtimit të qosheve të fortifikuara dhe një portali qendror me zbukurime të pasura, dhe, së fundmi, për Palazzo Odescalchi me rendin e tij gjigant duke mbivendosur imazhin e një dyshemeje monumentale në tre ato aktuale. Arsyeja për vlerësimin e pranuar përgjithësisht të zhvillimit të arkitekturës civile italiane nga mesi i 15-të deri në mes të shekullit të 17-të është se ajo bazohej në parimin e një hambari të zbukuruar. I njëjti parim i zbukurimit shtrihet më tej në versione të tjera, më të reja të "palazzo" - komerciale dhe senza cortili. Pjesa stilobate e departamentit të departamentit Carson Pirie Scott është zbukuruar me basorelievë prej gize me zbukurime me lule, detajimi i imët i të cilave ndihmon për të mbajtur vëmendjen e blerësve në nivelin e dritares, ndërsa katet e sipërme demonstrojnë vetëm simbolikën e thatë konstruktive të papafingo standarde, domethënë, në kontrast të mprehtë me pjesën e poshtme të fjalorit zyrtar. Plevaza standarde e motelit të lartë Howard Jonson duket më shumë si një "kuti" në frymën e "Radiant City" sesa një palaco, por simbolika e sinqertë e hyrjes së saj, e mbuluar me diçka si një pediment - një kornizë trekëndore e pikturuar në një ngjyrë portokalli heraldike - mund të shihet si një rimishërim modern i pedimentit antik dhe stemës së portës feudale në një ndryshim të shkallëzuar që ndjek një hap nga konteksti i një piazze urbane evropiane në një periferi të artit pop.
Eklektizëm i shekullit të 19-të
Simbolika e eklektizmit stilistik në arkitekturën e shekullit të 19-të ishte në thelb funksionale, megjithëse nganjëherë motive nacionaliste janë të përziera me të - një shembull është tërheqja në Francë për Rilindjen e kohës së Henry IV, dhe në Angli për stilin e epokës Tudor. Për më tepër, secili stil historik korrespondonte qartë me një tipologji të caktuar funksionale. Bankat u ndërtuan në formën e bazilikave klasike, të cilat nënkuptojnë përgjegjësi qytetare dhe besnikëri ndaj traditës; ndërtesat tregtare dukeshin si shtëpi vjedhësish; ndërtesat universitare të Oksfordit dhe Kembrixhit më tepër kopjuan Gotiken, klasiken, e cila supozohej të simbolizonte, sipas George Howe, "betejën për dije" dhe "bartjen e pishtarit të humanizmit nëpër kohërat e errëta të determinizmit ekonomik", ndërsa zgjidhte ose "pingul" ose "dekorativ" Stili për kishat angleze të mesit të shekullit pasqyronte ndarjet teologjike midis lëvizjeve të Oksfordit dhe Kembrixhit. Një kiosk hamburger në formë hamburger është një përpjekje moderne, më e drejtpërdrejtë për të shprehur funksionin përmes shoqërimit, megjithëse për bindje komerciale sesa sqarim të hollësive teologjike. Donald Drew Egbert, në analizën e tij të punimeve të paraqitura në mesin e shekullit të 19-të për Çmimin e Romës në olecole de Beauz-ar (ky "varr i njerëzve të këqij"), e quajti funksionalizmin përmes shoqërimit "manifestimin simbolik të funksionalizmit" që i parapriu funksionalizmit të substancës fizike, e cila më vonë u bë modernizmi bazë: imazhi i parapriu substancës. Egbert gjithashtu flet për ekuilibrin e natyrshëm në llojet e reja të ndërtimit të shekullit të 19 midis shprehjes së funksionit përmes fizionomisë dhe shprehjes së funksionit përmes stilit. Për shembull, një stacion treni u njoh nga prania e një faze uljeje prej gize dhe një faqe të madhe të orës. Këto karakteristika fizionomike ishin në kontrast me mesazhin e qartë heraldik të dhomave eklektike të Rilindjes dhe stacioneve të tjera të trenit të vendosura në zonën e përparme. Siegfried Gideon e quajti këtë kontrast të zbukuruar në mënyrë delikate midis dy zonave të së njëjtës ndërtesë një kontradiktë të qartë - "ndarja e ndjesive" të shekullit të nëntëmbëdhjetë - sepse ai pa vetëm teknologji dhe hapësirë në arkitekturë dhe injoroi momentin e komunikimit simbolik.
Dekor modernist
Arkitektët modernistë filluan ta kthejnë pjesën e pasme të ndërtesës në një front, duke theksuar simbolikën e konfigurimit të hambarit për të krijuar fjalorin e tyre arkitektonik, ndërsa mohuan në teori atë që ata vetë bënë në praktikë. Ata thanë një gjë dhe bënë një tjetër. "Më pak është më shumë" - edhe kështu, por, për shembull, trarët e çelikut të ekspozuar të bashkangjitur nga Mies van der Rohe në kolonat e betonit nuk janë aq dekorative sa shtyllat e sipërme në shtyllat e ndërtesave të Rilindjes ose lisens gdhendur në shtyllat e katedraleve gotike. (Siç rezulton, "më pak" kërkon më shumë punë.) Pavarësisht ose me vetëdije, që kur Bauhaus triumfoi mbi Art Deco dhe artet dekorative, dekori modernist rrallë ka simbolizuar diçka tjetër përveç arkitekturës. Më saktësisht, përmbajtja e tij me kokëfortësi vazhdon të jetë hapësinore dhe teknologjike. Ashtu si fjalori i Rilindjes, domethënë sistemi klasik i rendit, dekori konstruktiv i Mies - megjithëse bie në kundërshtim me strukturat specifike që ai dekoron - si një e tërë thekson kuptimin e saj arkitektonik në ndërtesë. Nëse rendi klasik simbolizonte "ringjalljen e epokës së artë të Perandorisë Romake", atëherë rrezja I moderne simbolizon "shprehjen e ndershme të teknologjisë moderne si një element i hapësirës" - ose diçka e tillë. Vini re, nga rruga, që teknologjitë që Mees ngritën në një simbol ishin "moderne" gjatë revolucionit industrial, dhe janë këto teknologji, dhe aspak teknologji aktuale elektronike, që vazhdojnë të shërbejnë si një burim i simbolikës për arkitekturën moderniste deri më sot.
Dekor dhe hapësirë e brendshme
Rrezet e sipërme I të Misa përshkruajnë një strukturë çeliku të zhveshur dhe për shkak të një teknike të tillë artificiale, një kornizë e fortë zjarrduruese e fshehur pas trarëve I - me forcë e rëndë dhe e mbyllur - fillon të duket jo aq e rëndë. Në ambientet e tij të brendshme të hershme, Mies përdori mermer dekorativ për të përcaktuar kufijtë e hapësirës. Panelet prej materiali prej mermeri ose mermeri në Pavijonin e Barcelonës, projektin Three Courtyard House dhe ndërtesat e tjera nga e njëjta periudhë janë më pak emblematike se pilasterët e tij të jashtëm të mëvonshëm, por përfundimi i pasur me mermer, duke pasur parasysh reputacionin e materialit si një material i rrallë qartë simbolizon luksin … Megjithëse këto panele në dukje "që notojnë në ajër" sot mund të ngatërrohen lehtësisht me kanavacat ekspresioniste abstrakte të viteve 1950, atëherë detyra e tyre ishte të artikulonin "hapësirën fluide", duke i dhënë asaj drejtim brenda një kornize lineare çeliku. Dekori këtu është në shërbim të hapësirës. Skulptura e Kolbe në Pavijonin e Barcelonës, mbase, mbart shoqata të caktuara simbolike, por edhe këtu, ajo kryesisht shërben si një theks i dhënë drejt hapësirës; vetëm thekson - përmes kontrastit - estetikën makinerike të formave që e rrethojnë atë. Brezi i ardhshëm i arkitektëve modernistë e shndërroi këtë kombinim të paneleve udhëzuese dhe thekse skulpturore në një teknikë të përbashkët të dizajnit për ekspozitat dhe shfaqjet muzeale, duke nënkuptuar që secili element përmbush funksionet e drejtimit informues dhe hapësinor. Për Mies, këto elemente ishin më shumë simbolike sesa informuese; ata demonstruan kontrastin midis natyrshëm dhe makinës, duke sqaruar thelbin e arkitekturës moderniste përmes kundërshtimit të saj me atë që nuk është. As Mies dhe as pasuesit e tij nuk përdorën forma si simbole për të përcjellë ndonjë kuptim jo-arkitektonik. Realizmi socialist në pavijonin e Mies do të kishte qenë aq i pakonceptueshëm sa piktura monumentale e epokës New Deal në muret e Trianonit të Vogël (nëse dikush nuk merr parasysh që çatia e sheshtë në vitet 1920 ishte tashmë një simbol i socializmit në vetvete) Në brendësi të periudhës së Rilindjes, dekori, i kombinuar me ndriçim të bollshëm, u përdor gjithashtu për të vendosur thekse dhe për t'i dhënë drejtim hapësirës. Por në to, ndryshe nga ambientet e brendshme të Mies, vetëm elementët strukturorë ishin dekorativë: korniza, profile, pilastra dhe arkitra, të cilat theksonin formën dhe ndihmonin shikuesin të kuptonte strukturën e hapësirës së mbyllur - ndërsa sipërfaqet siguronin një kontekst neutral. Në të njëjtën kohë, brenda vilës Manneriste të Pius V në Romë, pilastra, kamare, arkitra dhe korniza më tepër fshehin konfigurimin e vërtetë të hapësirës, ose, më saktësisht, mjegullojnë kufirin midis murit dhe kasafortës - për shkak të faktit se këta elementë të lidhur me murin papritmas transferohen në sipërfaqen e qemerit. Në kishën bizantine të Martorana në Siçili, nuk ka as qartësi arkitektonike dhe as turbullim të mënyrës. Imazhet këtu mbingarkojnë plotësisht hapësirën, modeli i mozaikut fsheh formën mbi të cilën është mbivendosur. Stoli ekziston pothuajse në mënyrë të pavarur nga muret, shtyllat, qendrat e vëmendjes, qemerët dhe kupolat, dhe nganjëherë bie ndesh me këto elemente arkitektonike. Qoshet janë të rrumbullakosura në mënyrë që të mos futen në sipërfaqen e vazhdueshme të mozaikut dhe sfondi i tij i artë zbut edhe më shumë gjeometrinë - në dritën e zbehtë, e cila vetëm herë pas here heq simbole veçanërisht të rëndësishme nga errësira, hapësira shpërbëhet, duke u kthyer në një mjegullimë amorfe. Rokajet e praruara të pavijonit të Amalienburgut në Nymphenburg bëjnë të njëjtën gjë, vetëm me anë të një basorelievi. Një model konveks, si një kaçubë i tejmbushur i spinaqit që mbulon muret dhe mobiljet, pajisjet dhe shandanët, reflektohet në pasqyra dhe kristal, luan në dritë dhe menjëherë zhduket në cepat e papërcaktuar të një ndërtese të lakuar në plan dhe seksion, shtyp hapësirën në një gjendja e rrezatimit amorf. Shtë karakteristike që stoli rokoko vështirë se simbolizon asgjë dhe sigurisht nuk përhap asgjë. Ajo "baltos" hapësirën, por duke ruajtur karakterin e saj abstrakt, ajo mbetet në thelb arkitektonike; ndërsa në kishën bizantine propaganda simbolike mbizotëron arkitekturën.
Rrip Las Vegas
Rripi i Las Vegasit gjatë natës, si brendësia e Martoranës, është një mbizotërim i imazheve simbolike në një hapësirë të errët dhe amorfe; por, si në Amalienburg, është më shumë shkëlqim dhe shkëlqim sesa mjegull. Çdo tregues i konfigurimit të hapësirës ose drejtimit të lëvizjes vjen nga dritat që digjen, dhe jo nga format që reflektojnë dritën. Drita në shirit është gjithmonë e drejtpërdrejtë; shenjat në vetvete janë burimi i saj. Ato nuk pasqyrojnë dritën nga një burim i jashtëm, ndonjëherë i maskuar si shumica e tabelave dhe arkitekturës moderniste. Dritat e automatizuara të neonit në Rrip lëvizin më shpejt sesa shkëlqimi i ndritshëm në sipërfaqen e mozaikut, ylbertësia e së cilës shoqërohet me shpejtësinë e diellit ose vëzhguesit. Intensiteti i këtyre dritave dhe shkalla e lëvizjes së tyre janë rritur për të mbuluar një zonë më të gjerë, për tu përshtatur me një shpejtësi më të lartë dhe në fund të fundit prodhojnë një ndikim më energjik, të cilit perceptimi ynë i përgjigjet dhe i cili është i arritshëm falë teknologjisë moderne. Përveç kësaj, ritmi i zhvillimit të ekonomisë sonë i jep një shtysë shtesë këtij dekorimi të ambientit të lëvizshëm dhe lehtësisht të zëvendësueshëm, të cilin ne e quajmë reklamim në natyrë. Mesazhet e arkitekturës kanë ndryshuar sot, por përkundër këtij ndryshimi, metodat e saj mbeten të njëjtat, dhe arkitektura nuk është më vetëm "lojë e aftë, e saktë, madhështore e vëllimeve në dritë". Rripa gjatë ditës është një vend krejt tjetër, aspak bizantin. Vëllimet e ndërtesave janë të dukshme, por për sa i përket ndikimit vizual dhe përmbajtjes simbolike, ato vazhdojnë të luajnë një rol dytësor krahasuar me shenjat. Në hapësirën e një qyteti të shtrirë, nuk ekziston ai izolim dhe orientim që janë karakteristikë e hapësirës së qyteteve tradicionale. Qyteti i gjerë karakterizohet nga hapja dhe pasiguria dhe identifikohet nga pikat në hapësirë dhe modelet në tokë; ato nuk janë ndërtesa, por simbole dy-dimensionale ose skulpturore në hapësirë, konfigurime komplekse, grafike ose përfaqësuese. Duke vepruar si simbole, shenja dhe ndërtesa lejojnë që një hapësirë të lexohet përmes pozicionit dhe drejtimit të saj, ndërsa shtyllat e ndriçimit, një rrjet rrugor dhe një sistem parkimi e bëjnë atë në fund të fundit të qartë dhe të lundrueshëm. Në një periferi rezidenciale, orientimi i shtëpive drejt rrugëve, zgjidhja e tyre stilistike si streha të zbukuruara, si dhe dekorimi i peizazhit dhe kopshtit: rrota nga karvanët, kuti postare në zinxhirë, llamba rruge në stilin kolonial dhe fragmente mbrojtjesh tradicionale të bëra me shtylla të holla - e gjithë kjo luan se i njëjti rol si shenjat në një periferi tregtare është ai i identifikuesve të hapësirës. Ashtu si tufa komplekse e objekteve arkitektonike në forumin romak, Rripa gjatë ditës jep përshtypjen e kaosit nëse merret vetëm si një mori formash, duke injoruar përmbajtjen e tyre simbolike. Forumi, si Shiriti, ishte një peisazh simbolesh - shtresa e kuptimeve që lexoheshin nga vendndodhja e rrugëve, nga simbolika e strukturave, si dhe nga rimishërimet simbolike të ndërtesave që ekzistonin këtu më parë, dhe skulpturat e vendosura kudo. Nga pikëpamja zyrtare, forumi ishte një rrëmujë monstruoze; me simbolikën - një përzierje e pasur. Harqet triumfale në Romë ishin prototipi i tabelave (mutatis mutandis për sa i përket shkallës, përmbajtjes dhe shpejtësisë së lëvizjes). Dekori i tyre arkitektonik, i cili përfshinte pilastra, pedimente dhe kavanoza, ishte mbivendosur mbi ta duke përdorur teknikën e basorelievit dhe ishte vetëm një aluzion i formës arkitektonike. Ky dekor kishte të njëjtin karakter simbolik si basorelievët që përshkruajnë procesione, si dhe mbishkrime që konkurrojnë për hapësirën në sipërfaqen e tyre. Duke vepruar si tabela që mbanin një mesazh specifik, harqet triumfale të Forumit Romak luanin njëkohësisht rolin e shënjuesve hapësinorë që drejtonin lëvizjen e procesioneve në peisazhin kompleks urban. Në Autostradën 66, tabelat, që qëndrojnë në rreshta në të njëjtin kënd me rrjedhën e trafikut, në distanca të barabarta nga njëra-tjetra dhe nga rruga, kryejnë një funksion të ngjashëm hapësinor. Si elementët më të ndritshëm, të pastër dhe më të pastër të zonës industriale periferike, tabelat shpesh jo vetëm që maskojnë peizazhin e shëmtuar, por edhe e fisnikërojnë atë. Ashtu si strukturat funerare përgjatë Rrugës së Appianit (përsëri, mutatis mutandis për nga shkalla), ato tregojnë rrugën nëpër shtrirjet e mëdha përtej periferisë së banimit. Sido që të jetë, këto funksione hapësinore-lundruese të formës, vendndodhjes dhe orientimit të tyre janë dytësore në krahasim me funksionin thjesht simbolik. Reklamat e Tanya-s, duke ndikuar tek shikuesi përmes grafikës dhe shfaqjes së detajeve anatomike, si dhe reklamave monumentale për fitoret e Perandorit Konstandin, të ndikuar nga mbishkrimet dhe basorelievët e gdhendur në gur, luajnë një rol më të rëndësishëm në rrugë sesa si një identifikues hapësire.
Qyteti i gjerë dhe megastruktura
Fenomenet urbane të tilla si "arkitektura e shëmtuar dhe mediokre" dhe "hambari i zbukuruar" janë më afër tipologjisë së një qyteti të përhapur sesa tipologjisë së megastrukturës. Ne kemi folur tashmë për mënyrën se si arkitektura popullore komerciale u bë për ne një burim i gjallë zgjimi, i cili përcaktoi kthesën tonë drejt simbolikës në arkitekturë. Në studimin tonë në Las Vegas, ne përshkruam triumfin e simboleve në hapësirë ndaj formave në hapësirë në sfondin e një peizazhi brutal automobilistik me distanca të gjata dhe shpejtësi të mëdha, ku hollësitë e hapësirës së pastër arkitektonike janë tashmë të pakapshme. Por simbolika e qytetit të shtrirë nuk qëndron vetëm në komunikimin radikal të shiritit tregtar buzë rrugës (një hambar apo rosë e zbukuruar), por edhe në arkitekturën e banimit. Përkundër faktit se shtëpia e fermës - me shumë nivele ose e një lloji tjetër - në konfigurimin e saj hapësinor ndjek vetëm disa skema standarde të thjeshta, nga jashtë është zbukuruar me një gamë shumë të larmishme, edhe pse gjithmonë kontekstuale të mjeteve, duke kombinuar elemente të shumë stilet: koloniale, New Orleans, regjenca, franceze-provinciale, stili perëndimor, modernizmi dhe të tjerët. Komplekset rezidenciale me rritje të ulët me peizazh - veçanërisht në Jug-Perëndim - janë të njëjtat streha të zbukuruara, oborret për këmbësorët e të cilave, si në motele, edhe pse të izoluara nga rruga, ndodhen në afërsi të saj. Një krahasim i tipareve të një qyteti të përhapur dhe një megastrukture mund të gjendet në Tabelën 2. Imazhi i një qyteti të shtrirë është rezultat i një procesi. Në këtë kuptim, kjo pamje i nënshtrohet plotësisht kanunit të arkitekturës moderniste, e cila kërkon që forma të lindë si shprehje e funksionit, e ndërtimit dhe e metodave të ndërtimit, domethënë të vij organikisht nga procesi i krijimit të tij. Përkundrazi, megastruktura për kohën tonë është një ndërhyrje shtrembëruese në procesin natyror të zhvillimit të qytetit, i cili kryhet, ndër të tjera, për hir të krijimit të një imazhi të caktuar. Arkitektët modernë kundërshtojnë vetveten kur ata mbështesin njëkohësisht funksionalizmin dhe tipologjinë e megastrukturës. Ata nuk janë në gjendje të njohin imazhin e Streep për një qytet në proces, sepse, nga njëra anë, ky imazh është shumë i njohur për ta, dhe nga ana tjetër, është shumë ndryshe nga ajo që ata u mësuan ta konsideronin të pranueshëm.
