Stili Dhe Epoka: Ribotimi

Përmbajtje:

Stili Dhe Epoka: Ribotimi
Stili Dhe Epoka: Ribotimi

Video: Stili Dhe Epoka: Ribotimi

Video: Stili Dhe Epoka: Ribotimi
Video: How Syria's architecture laid the foundation for brutal war | Marwa Al-Sabouni 2024, Marsh
Anonim

Në vitin 1924, arkitekti dhe teoricieni Moisiu Ginzburg, i cili në atë kohë mbushi 32 vjeç, botoi librin "Stili dhe Epoka", në të cilin ai parashikoi pjesërisht, pjesërisht programoi zhvillimin e arkitekturës së shekullit të 20-të. Një vit më vonë, arkitekti u bë një nga themeluesit e grupit OSA - Shoqata e Arkitektëve Bashkëkohorë, një e rëndësishme për konstruktivistët e Rusisë Sovjetike. Libri u bë një nga më ikonët për arkitektët dhe historianët e avangardës, por mbeti një gjë e rrallë bibliografike. Tani vëllimi mund të përfundojë lehtësisht në bibliotekën tuaj: Ginzburg Architects ka lëshuar një botim të ribotuar të Style dhe Era. Në të njëjtën kohë, një ribotim në anglisht u lëshua në Mbretërinë e Bashkuar, botuar nga Ginzburg Design në bashkëpunim me Botimet Fontanka dhe Thames & Hudson.

Libri mund të blihet këtu, i porositur me email [email protected] ose me telefon +74995190090.

Çmimi - 950 rubla.

Më poshtë botojmë një fragment nga një libër që është bërë një klasik bibliografik në teorinë e avangardës.

Mund të rrokullisni të njëjtin fragment këtu:

zoom
zoom
  • zoom
    zoom

    1/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    2/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    3/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    4/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    5/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    6/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    7/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    8/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    9/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    10/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    11/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    12/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    13/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    14/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

  • zoom
    zoom

    15/15 M. Ya. Ginzbrug. Stili i epokës. M., 1924 / ribotuar 2019. Fragmenti i librit Mirësjellje e arkitektëve Ginzburg

PARATHNIE *

Stili arkitektonik dhe moderniteti? Ai modernitet i stuhive pastruese, gjatë së cilës strukturat e ngritura nuk janë me dhjetra. Për çfarë stili mund të flasim? Sigurisht, kjo është kështu për ata që janë të huaj nga dyshimet dhe lajthitjet e atyre që kërkojnë shtigje të reja, shtigje kërkimesh të reja; pra për ata që me durim po presin rezultatet përfundimtare me rezultate në duar dhe një vendim në buzët e tyre. Por koha nuk është pjekur ende, radha e tyre është përpara. Faqet e këtij libri nuk i kushtohen asaj që ka ndodhur, por vetëm reflektimeve që kanë ndodhur, për vijën që kalon midis së kaluarës tashmë të ndjerë dhe modernitetit në rritje, për një stil të ri që po lind në zhurmë, diktuar nga një jetë e re, një stil pamja e të cilit, ende e paqartë, por gjithsesi e dëshiruar, rritet dhe forcohet midis atyre që shohin përpara me besim.

* Tezat kryesore të kësaj vepre u paraqita nga unë më 18 maj 1923 në një raport për Shoqërinë Arkitektonike të Moskës; Më 8 shkurt 1924, përmbajtja e librit tashmë të përfunduar u lexua nga unë në Akademinë Ruse të Shkencave të Artit.

I. Stili - elementet e stilit arkitektonik - vazhdimësia dhe pavarësia në ndryshimin e stileve

“Lëvizja fillon në shumë pika në të njëjtën kohë. E vjetra rilind, duke mbajtur gjithçka së bashku me të, dhe, së fundmi, asgjë nuk i reziston rrjedhës: stili i ri bëhet një fakt. Pse duhet të ndodhte e gjithë kjo?"

G. Velflin "Rilindja dhe Baroku".

Për rreth dy shekuj, krijimtaria arkitektonike e Evropës ekzistonte parazitisht në kurriz të së kaluarës së saj. Ndërsa artet e tjera, në një mënyrë apo në një tjetër, lëviznin përpara, duke krijuar në mënyrë sistematike "klasikët" e tyre nga novatorët revolucionarë të kohëve të fundit, arkitektura me kokëfortësi absolutisht të jashtëzakonshme nuk donte të hiqte sytë nga mostrat e botës antike ose epokës së Rilindjes Italiane. Akademitë e Artit, me sa duket, ishin të angazhuara vetëm në faktin se ata zhdukën dëshirën për të renë dhe rrafshuan aftësitë krijuese të të rinjve, pa dhënë mësim, megjithatë, për të parë në prodhim

11

njohja e së kaluarës, një sistem ligjesh që gjithmonë rrjedhin në mënyrë të pashmangshme nga struktura e jetës së epokës dhe vetëm në këtë sfond merr kuptimin e saj të vërtetë. Kështu, një arsimim i tillë "akademik" arriti dy qëllime: nxënësi u shkëput nga e tashmja dhe në të njëjtën kohë mbeti e huaj për frymën e vërtetë të veprave të mëdha të së kaluarës. Kjo shpjegon gjithashtu faktin që artistët që kërkojnë në artin e tyre shprehjen e një kuptimi thjesht modern të formës, shpesh injorojnë me sfidë të gjitha arritjet estetike të epokave të kaluara. Sidoqoftë, një shqyrtim i afërt i artit të së kaluarës dhe atmosferës krijuese në të cilën u krijua çon në përfundime të ndryshme. Theshtë përvoja, e ngjeshur nga përpjekjet krijuese të shekujve, që i tregon qartë artistit modern rrugën e tij: - dhe kërkimin e guximshëm, dhe kërkimin e guximshëm për diçka të re, dhe gëzimin e zbulimeve krijuese, - gjithë atë rrugë me gjemba që përfundon gjithmonë në fitorja, posa lëvizja të jetë e sinqertë, dëshira është e ndritshme dhe e larë në breg në një valë elastike dhe vërtet moderne.

Ky ishte art në të gjitha kohërat më të mira të ekzistencës njerëzore dhe, natyrisht, duhet të ishte kështu tani. Nëse kujtojmë në çfarë mjedisi bashkëtingëllor u krijua Parthenoni, si korporatat e krimbave të leshta dhe mëndafshit garuan me njëri-tjetrin në epokën e Rilindjes Italiane - në arritjen më të mirë të idealit estetik, ose si reaguan tregtarët e perimeve dhe mallrave të imëta detaji i ri i katedrales që po ngrihet, atëherë ne do ta kuptojmë qartë, se e gjithë çështja është se si arkitekti i katedraleve ashtu edhe gruaja e shitësit të ushqimit kishin frymë të njëjtë, ishin bashkëkohës. Vërtetë, të gjithë dinë shembuj historikë se si shikuesit e vërtetë të formës së re mbetën të keqkuptuar nga bashkëkohësit e tyre, por kjo vetëm sugjeron që këta artistë të parashikohen intuitivisht, përpara modernitetit, i cili, pas një periudhe kohe, pak a shumë të rëndësishme, po kapte lart me ta.

12

Nëse një ritëm vërtet modern tingëllon në formën moderne, monoton me ritmet e punës dhe gëzimit të sotëm, atëherë, natyrisht, ai përfundimisht do të duhet të dëgjohet nga ata, jeta dhe vepra e të cilëve krijon këtë ritëm. Mund të thuhet se zanat i artistit dhe çdo zanat tjetër do të vazhdojë më pas, duke shkuar drejt një qëllimi, dhe pashmangshmërisht më në fund do të vijë një kohë kur të gjitha këto linja do të kryqëzohen, dmth. kur ne gjejmë stilin tonë të madh, në të cilin krijimtaria e krijimit dhe përsiatja do të shkrihen, kur arkitekti do të krijojë vepra në të njëjtin stil me atë që rrobaqepësi do të qepë rroba; kur një këngë korale do të bashkojë lehtësisht të huaj dhe të ndryshme me ritmin e saj; kur drama heroike dhe shuplakat rrugore do të përqafohen me gjithë larminë e formave të tyre nga e përbashkëta e së njëjtës gjuhë. Këto janë shenjat e çdo stili të mirëfilltë dhe të shëndetshëm në të cilin analiza e afërt do të zbulojë shkakësinë dhe varësinë e të gjitha këtyre fenomeneve nga faktorët kryesorë të epokës. Kështu, i afrohemi konceptit të stilit, i cili përdoret aq shpesh në kuptime të ndryshme dhe të cilin do të përpiqemi ta deshifrojmë. Në të vërtetë, në shikim të parë, kjo fjalë është plot paqartësi. Ne themi stil për një prodhim të ri teatror, dhe ne themi stil për kapelen e një zonje. Ne përfshijmë fjalën "stil", shpesh, veçanërisht në nuancat më të mira të artit (për shembull, ne themi "stili i të dyzetave" ose "stili i Michele Sanmicheli") dhe nganjëherë i atribuojmë rëndësinë e epokave të tëra, një grup shekujsh (të tilla si stili egjiptian, stili i Rilindjes). Në të gjitha këto raste, nënkuptojmë një lloj uniteti të rregullt të vërejtur në fenomenet në shqyrtim. Disa tipare të stilit në art do të ndikojnë nëse krahasojmë evolucionin e tij me evolucionin e fushave të tjera të veprimtarisë njerëzore, për shembull, shkencës. Në të vërtetë, gjeneza e të menduarit shkencor presupozon një zinxhir të pathyeshëm

13

dispozitat nga të cilat secila e re, që del nga e vjetra, tejkalon këtë të vjetër. Këtu ka një rritje të caktuar, një rritje në vlerën objektive të të menduarit. Pra, kimia ka tejkaluar dhe e ka bërë të panevojshme alkiminë, kështu që metodat më të reja të hulumtimit janë më të sakta dhe më shkencore sesa ato të vjetrat; i cili zotëron shkencën moderne fizike ka shkuar më përpara sesa Njutoni ose Galileo *. Me një fjalë, këtu kemi të bëjmë me një organizëm të tërë, vazhdimisht në rritje. Situata është disi e ndryshme me veprat artistike, secila prej të cilave, para së gjithash, mbizotëron në vetvete dhe mjedisin që e dha atë, dhe vepra që arrin me të vërtetë qëllimin e saj nuk mund, si e tillë, të tejkalohet **. Kështu, fjala përparim është jashtëzakonisht e vështirë për t'u zbatuar në art dhe mund t'i atribuohet vetëm zonës së mundësive të tij teknike. Në art ka diçka të ndryshme, të reja, forma dhe kombinime të tyre, të cilat nganjëherë nuk mund të parashikohen, dhe ashtu si një vepër arti është diçka e vlefshme, kështu që ajo mbetet e patejkalueshme në vlerën e saj të veçantë. Në të vërtetë, a mund të thuhet se piktorët e Rilindjes kanë tejkaluar ata të Greqisë, apo se tempulli në Karnak është më i keq se Panteoni? Sigurisht që jo. Mund të themi vetëm se ashtu si tempulli në Karnak është rezultat i një mjedisi të caktuar që e lindi atë dhe mund të kuptohet vetëm në sfondin e këtij mjedisi, kulturës së tij materiale dhe shpirtërore, kështu që përsosja e Panteonit është një pasojë për arsye të ngjashme, pothuajse të pavarur nga meritat e tempullit Karnak. * * *

Ne e dimë mirë se tiparet e afreskut egjiptian të avionit, i cili shpalos narrativën në rreshta shiritash, * "Estetika e përgjithshme" nga Jonas KON. Përkthimi nga Samsonov. Shtëpia Botuese Shtetërore, 1921

** Dallimi i përshkruar midis shkencës dhe artit përmendet gjithashtu nga Schiller. Shikoni letrat e tij drejtuar Fichte nga 3-4 gusht 1875 (Letrat, IV, 222).

14

e vendosur njëra mbi tjetrën nuk është një shenjë e papërsosmërisë së artit egjiptian, por vetëm një reflektim i kuptimit karakteristik egjiptian të formës, për të cilën një metodë e tillë ishte jo vetëm më e mira, por edhe e vetmja që solli kënaqësi të plotë. Nëse një egjiptian do t'i tregohej një fotografi moderne, pa dyshim që do t'i nënshtrohej një kritike shumë të ashpër. Egjiptiani do ta konsideronte atë pa shprehje dhe të pakëndshme për syrin: do të duhej të thoshte se fotografia është e keqe. Anasjelltas, për të vlerësuar meritat estetike të perspektivës egjiptiane, pasi kemi marrë një kuptim krejtësisht të ndryshëm të tij nga artistët e Rilindjes Italiane, ne jo vetëm që duhet të përqafojmë të gjithë artin egjiptian si një e tërë, por gjithashtu të bëjmë të mirënjohurën puna e rimishërimit, duhet të përpiqet të depërtojë në sistemin e perceptimit të botës egjiptiane. Cila duhet të jetë marrëdhënia midis afreskut Egjiptian dhe Rilindjes për një student arti? Natyrisht, kuptimi i kuptuar zakonisht i fjalës "përparim" nuk është i zbatueshëm këtu, pasi, natyrisht, ne nuk mund të pohojmë objektivisht se afresku egjiptian është "më i keq" se Rilindja, se sistemi i perspektivës së Rilindjes shkatërron dhe privon sistemin afresk egjiptian e sharmit. Përkundrazi, ne e dimë që paralelisht me Rilindjen ekziston edhe një sistem tjetër i perspektivës, për shembull, ai japonez, duke ndjekur rrugët e veta, se ne jemi ende në gjendje të shijojmë pikturën murale egjiptiane edhe sot, dhe që, së fundmi, artistët bashkëkohorë ndonjëherë shkelin qëllimisht në punën e tyre sistemin e perspektivës italiane. Në të njëjtën kohë, një person që përdor arritjet e energjisë elektrike në asnjë rast nuk mund të detyrohet të kthehet përsëri në tërheqjen e avullit, i cili në një rast apo në një tjetër duhet të njihet si i tejkaluar objektivisht dhe, prandaj, duke na frymëzuar as admirim as dëshirë për ta imituar atë. Quiteshtë mjaft e qartë se këtu kemi të bëjmë me fenomene të ndryshme.

Sidoqoftë, ky ndryshim midis dy llojeve të aktivitetit njerëzor: artistik dhe teknik - në të njëjtën kohë

15

nuk na privon nga mundësia për të pohuar se arti i Rilindjes Italiane dha kontributin e tij në sistemin botëror të krijimtarisë, e pasuroi atë me një sistem të ri të perspektivës, të panjohur më parë.

Kështu, këtu ne ende po flasim për një lloj rritje, shtimi, pasurimi të artit, i cili është mjaft real dhe i njohur objektivisht, por nuk shkatërron sistemin ekzistues të krijimtarisë më parë. Thereforeshtë e mundur, pra, në një kuptim të caktuar të flasim për evolucionin e artit, për përparimin e artit, përveç anës së tij teknike.

Vetëm ky përparim ose evolucion do të konsistojë në aftësinë për të krijuar vlera të reja, sisteme të reja krijuese, duke pasuruar kështu njerëzimin në tërësi.

Sidoqoftë, ky pasurim, kjo shfaqje e diçkaje të re në art nuk mund të shkaktohet rastësisht, shpikja aksidentale e formave të reja, sistemeve të reja krijuese.

Ne tashmë kemi thënë që një afresk egjiptian, si një pikturë italiane e shekullit të 15-të, mund të kuptohet dhe, për këtë arsye, ka marrë një vlerësim objektiv vetëm pasi të jetë kuptuar e gjithë arti bashkëkohor i saj në tërësi. Sidoqoftë, shpesh kjo nuk mjafton. Ju duhet të familjarizoheni me të gjitha llojet e veprimtarisë njerëzore, tablonë moderne të dhënë, me strukturën sociale dhe ekonomike të epokës, karakteristikat e saj klimatike dhe kombëtare, në mënyrë që të kuptoni plotësisht këtë punë. Një person është i tillë dhe jo i ndryshëm, jo për shkak të "rastësisë" së paraqitjes së tij, por si rezultat i ndikimeve më komplekse të përjetuara prej tij, mjedisit shoqëror, mjedisit të tij, ndikimit të kushteve natyrore dhe ekonomike. Vetëm e gjithë kjo gjithsej krijon këtë apo atë strukturë shpirtërore te një person, gjeneron tek ai një qëndrim të caktuar, një sistem të caktuar të të menduarit artistik, duke drejtuar gjenialitetin njerëzor në një drejtim apo në një tjetër.

16

Pavarësisht sa i madh është gjeniu kolektiv ose individual i krijuesit, pa marrë parasysh sa i veçantë dhe i rrëmujshëm është procesi krijues, ekziston një marrëdhënie shkakësore midis realitetit dhe jetës dhe faktorëve dhe sistemit të mendimit artistik njerëzor, dhe, nga ana tjetër, midis kjo e fundit dhe krijimtaria zyrtare e artistit, dhe është prania e kësaj varësie që shpjegon si natyrën e evolucionit të artit, për të cilin folëm, ashtu edhe nevojën për rimishërim, e cila përcakton një vlerësim objektiv historik të një vepre të arti Sidoqoftë, kjo varësi nuk duhet të kuptohet shumë elementare. Të njëjtat shkaqe themelore ndonjëherë mund të japin rezultate të ndryshme; fatkeqësia ndonjëherë shkatërron forcën tonë, dhe nganjëherë i rrit ato në një numër të pafund herë, në varësi të vetive individuale të karakterit të një personi. Në të njëjtën mënyrë, në varësi të karakteristikave të gjeniut të një individi ose të një populli, në raste të tjera ne shohim një pasojë të drejtpërdrejtë, në të tjerët - rezultat i kundërt për shkak të kontrastit. Sidoqoftë, në të dy rastet, prania e kësaj varësie shkakësore nuk mund të refuzohet, vetëm në sfondin e së cilës mund të jepet një vlerësim i një vepre arti, jo në bazë të një gjykimi individual të shijes "pëlqen apo jo", por si një fenomen historik objektiv. Krahasimi zyrtar mund të bëhet vetëm midis veprave të së njëjtës epokë, të të njëjtit stil. Vetëm brenda këtyre kufijve mund të përcaktohen përparësitë formale të veprave të artit. Ai që korrespondon më së miri, në mënyrë më ekspresive me sistemin e të menduarit artistik që i lindi, atëherë zakonisht gjen gjuhën më të mirë zyrtare. Krahasimi i afreskut egjiptian dhe pikturës italiane nuk mund të bëhet në mënyrë cilësore. Do të japë vetëm një rezultat: do të tregojë për dy sisteme të ndryshme të krijimit artistik, secili prej të cilëve i ka burimet në një mjedis tjetër.

17

Kjo është arsyeja pse është e pamundur për një artist bashkëkohor të krijojë një afresk egjiptian, prandaj eklektizmi është gjenetikisht steril në shumicën e rasteve, pa marrë parasysh se sa të shkëlqyeshëm janë përfaqësuesit e tij. Ai nuk krijon "të ri", nuk pasuron artin dhe, prandaj, në rrugën evolucionare të artit nuk jep një plus, por një minus, jo një rritje, por një kombinim kompromisi të anëve shpesh të papajtueshme. * * * Duke marrë parasysh produktet më të larmishme të veprimtarisë njerëzore të çdo epoke, në veçanti, çdo lloj krijimtarie artistike, me gjithë larminë e shkaktuar nga arsye organike dhe individuale, diçka e përbashkët do të reflektohet në të gjitha, një tipar që, në kolegjialiteti i tij, evokon konceptin e stilit. Kushtet identike shoqërore dhe kulturore, metodat dhe mjetet e prodhimit, klima, i njëjti qëndrim dhe psikikë - e gjithë kjo do të lërë një gjurmë të përbashkët në format më të ndryshme të formimit. Dhe nuk është për t'u habitur, pra, që një arkeolog i cili ka gjetur një enë, një statujë ose një copë veshje mijëra vjet më vonë, bazuar në këto tipare të përgjithshme të stilit, do të përcaktojë përkatësinë e këtyre objekteve në një epokë të veçantë. Wolfflin, në studimin e tij për Rilindjen dhe Barokun, tregon vëllimin e jetës njerëzore në të cilën mund të gjurmosh tiparet e stilit: mënyrën e të qëndruarit dhe të ecurit, thotë ai, duke hedhur një mantel në një mënyrë apo në një tjetër, duke veshur një të ngushtë ose këpucë të gjera, çdo gjë e vogël - e gjithë kjo mund të shërbejë një shenjë stili. Kështu, fjala "stil" flet për disa fenomene natyrore që imponojnë në të gjitha shfaqjet e veprimtarisë njerëzore disa tipare që prekin të madhin dhe të voglin, pavarësisht nëse bashkëkohësit përpiqen qartë për këtë apo madje as nuk i vërejnë fare. Sidoqoftë, ligjet që eliminojnë "shansin" në shfaqjen e kësaj apo asaj vepre të duarve të njeriut marrin shprehjen e tyre specifike për secilin lloj të kësaj veprimtarie.

18

palestër Kështu, një pjesë e muzikës është e organizuar në një mënyrë, një pjesë letrare në një tjetër. Sidoqoftë, në këto ligje kaq të ndryshme, të shkaktuara nga ndryshimi në metodën zyrtare dhe gjuhën e secilit art, mund të vërehen disa premisa të përbashkëta, të unifikuara, diçka që përgjithëson dhe lidh, me fjalë të tjera, unitetin e stilit, në kuptimin e gjerë të fjala.

Kështu, përcaktimi i stilit të një fenomeni artistik mund të konsiderohet shterues kur konsiston jo vetëm në gjetjen e ligjeve organizative të këtij fenomeni, por në krijimin e një lidhjeje të caktuar midis këtyre ligjeve dhe një epoke të caktuar historike dhe testimin e tyre në llojet e tjera të krijimtaria dhe aktiviteti njerëzor në jetën bashkëkohore …. Sigurisht, nuk është e vështirë të provohet kjo varësi nga ndonjë prej stileve historike. Lidhja e palëkundur midis monumenteve të Akropolit, statujave të Fidias ose Polikletit, tragjeditë e Eskilit dhe Euripidit, ekonomisë dhe kulturës së Greqisë, rendit të saj politik dhe shoqëror, veshjeve dhe enëve, qiellit dhe lehtësimit të tokës, është po aq e paprekshme në mendjet tona sa fenomene të ngjashme të çdo stili tjetër …

Kjo metodë e analizës së fenomeneve artistike, për shkak të objektivitetit të saj krahasues, i jep studiuesit një armë të fuqishme në çështjet më të diskutueshme.

Pra, duke u kthyer nga një këndvështrim i tillë në këndvështrimet e ngjarjeve të jetës sonë artistike të dekadave të kaluara, mund të pranojmë pa shumë vështirësi se trende të tilla si "Moderne", "Dekadenca", ashtu si të gjithë "neo-klasicizmat" dhe " neo - rilindjet”, nuk i rezistojnë provës së modernitetit në asnjë masë. Lindur në kokën e disa arkitektëve të rafinuar, të kulturuar dhe të zhvilluar dhe shpesh duke dhënë, në sajë të talentit të tyre të madh, shembuj plotësisht të përfunduar të llojit të tyre, këtë kore estetike të jashtme, ashtu si të gjitha llojet e tjera të eklektikëve, është një shpikje e papunë që erdhi të shijojë për një kohë.rreth i ngushtë

19

njohës dhe nuk reflektonin asgjë përveç dekadencës dhe impotencës së botës së vdekur.* * * Kështu, ne vendosim një vetë-mjaftueshmëri të caktuar të stilit, origjinalitetin e ligjeve që e rregullojnë atë dhe izolimin relativ të shfaqjeve të tij zyrtare nga veprat e stileve të tjera. Ne hedhim poshtë një vlerësim thjesht individualist të një vepre arti dhe e konsiderojmë idealin e së bukurës, këtë ideal përjetësisht të ndryshueshëm dhe kalimtar, si diçka që plotëson në mënyrë të përsosur nevojat dhe konceptet e një vendi dhe epoke të caktuar.

Lind natyrshëm pyetja: cila është lidhja midis manifestimeve individuale të artit të epokave të ndryshme dhe a nuk kanë Spengler * dhe Danilevsky ** të drejtë në teoritë e tyre, të mbyllura dhe të ndara nga njëra-tjetra nga një humnerë kulturash?

Pasi kemi vendosur natyrën e mbyllur të ligjeve të çdo stili, natyrisht, jemi larg nga të menduarit për të braktisur parimin e varësisë dhe ndikimit në ndryshimin dhe zhvillimin e këtyre stileve. Përkundrazi, në realitet, kufijtë e saktë midis një stili dhe tjetrit fshihen. Nuk ka asnjë mënyrë për të vendosur momentet kur një stil mbaron dhe një tjetër fillon; një stil që është fillestar po përjeton rininë, pjekurinë dhe pleqërinë e tij, por pleqëria ende nuk është tejkaluar plotësisht, tharja nuk ka mbaruar, pasi lind një stil tjetër, i ri, për të ndjekur një rrugë të ngjashme. Si pasojë, në realitet nuk ka vetëm një lidhje midis stileve fqinje, por madje është e vështirë të vendosësh një kufi të saktë midis tyre, si në evolucionin e të gjitha formave të jetës pa përjashtim. Dhe nëse flasim për domethënien e vetë-përmbajtur të stilit, atëherë, natyrisht, nënkuptojmë një kuptim sintetik të tij, kuintesencën e thelbit të tij, të reflektuar kryesisht në kohën më të mirë të lulëzimit të tij, në veprat më të mira të kësaj

_

* Oswald Spengler, "Rënia e Evropës", vëll. I, përkthim rus, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Rusia dhe Evropa", botimi i 3-të. 1888 g.

20

poret Pra, duke folur për ligjet e stilit grek, kemi parasysh shekullin e 5-të para Krishtit. X., shekulli i Phidias, Ictinus dhe Callicrates dhe koha më e afërt me ta, dhe jo një art helenistik i zbehur, në të cilin tashmë ka shumë tipare që parashikojnë shfaqjen e stilit romak. Por në një mënyrë ose në një tjetër, rrotat e dy stileve ngjitur ndërthuren me njëra-tjetrën, dhe rrethanat e këtij aderimi nuk janë interesante për t'u gjetur.

Në këtë rast, ne do të kufizohemi në shqyrtimin e çështjes në planin e arkitekturës që na intereson më shumë.

Sidoqoftë, kjo kërkon, para së gjithash, një kuptim të atyre koncepteve që përfshihen në përkufizimin zyrtar të stilit arkitektonik. Ne tashmë jemi mjaft të vetëdijshëm për atë që karakterizon stilin e pikturës: ne po flasim për vizatimin, ngjyrën, përbërjen dhe, natyrisht, të gjitha këto veti analizohen nga studiuesi. Alsoshtë gjithashtu e lehtë të sigurohesh që e para prej tyre: vizatimi dhe ngjyra janë materiali, organizimi i të cilit në plan përbën artin e përbërjes së një pikture. Në të njëjtën mënyrë, në arkitekturë, është e nevojshme të vihen në dukje një numër konceptesh, pa sqaruar të cilat një analizë zyrtare e punimeve të saj është e pakonceptueshme.

Nevoja për të krijuar mbrojtje nga shiu dhe të ftohtit i shtyu njerëzit të ndërtojnë një banesë. Dhe kjo ka përcaktuar deri më sot vetë natyrën e arkitekturës, e cila qëndron në prag të krijimtarisë së dobishme të ngjashme me jetën dhe artit "pa interes". Kjo karakteristikë u pasqyrua kryesisht në nevojën për të izoluar, kufizuar disa materiale, forma materiale dhe një pjesë të caktuar të hapësirës. Izolimi i hapësirës, mbyllja e saj brenda disa kufijve të caktuar është e para nga detyrat me të cilat përballet arkitekti. Organizimi i hapësirës së izoluar, forma kristaline që përfshin hapësirën thelbësisht amorfe, është tipari dallues i arkitekturës nga artet e tjera. Çfarë përbën një karakteristikë, për të thënë kështu, të përvojave hapësinore, ndjesive të përjetuara nga prodhimi arkitektonik interieur'ov

21

referencë, nga të qenit brenda ambienteve, nga kufijtë e tyre hapësinorë dhe nga sistemi i ndriçimit të kësaj hapësire - e gjithë kjo është tipari kryesor, ndryshimi kryesor i arkitekturës, që nuk përsëritet në perceptimet e ndonjë arti tjetër.

Por izolimi i hapësirës, mënyra e organizimit të saj, kryhet përmes përdorimit të një forme materiale: druri, guri, tulla. Duke izoluar prizmin hapësinor, arkitekti e vesh atë me një formë materiale. Kështu, ne e perceptojmë këtë prizëm në mënyrë të pashmangshme jo vetëm nga brenda, hapësinorisht, por edhe nga jashtë, tashmë thjesht volumetrike, e ngjashme me perceptimin e skulpturës. Sidoqoftë, edhe këtu ka një ndryshim jashtëzakonisht të rëndësishëm midis arkitekturës dhe arteve të tjera. Format materiale për përmbushjen e detyrës kryesore hapësinore të arkitektit nuk janë krejtësisht arbitrare në kombinimet e tyre. Arkitektit i duhet të kuptojë ligjet e statikës dhe mekanikës në mënyrë që të arrijë qëllimin, në mënyrë empirike, intuitive ose thjesht shkencore. Ky është aftësia themelore konstruktive që domosdoshmërisht duhet të jetë e natyrshme në arkitektin dhe e cila vendos një metodë të caktuar në punën e tij. Zgjidhja e një problemi hapësinor në mënyrë të pashmangshme përfshin këtë metodë të veçantë organizative, e cila konsiston në zgjidhjen e saj me një shpenzim minimal të energjisë.

Kështu, ajo që dallon në thelb një arkitekt nga një skulptor nuk është vetëm organizimi i hapësirës, por ndërtimi i mjedisit izolues të saj. Nga kjo vijon metoda kryesore organizative e arkitektit, për të cilin bota e formës nuk është një seri e mundësive të pakufishme dhe të pafund, por vetëm manovrim i aftë midis të dëshiruarit dhe të mundshmes për zbatim, dhe është krejt e natyrshme që kjo e mundshme të ndikojë përfundimisht zhvillimi i vetë natyrës së dëshirave. Për shkak të kësaj, arkitekti kurrë nuk ndërton as "kështjella në ajër" që nuk do të futeshin në këtë kuadër të metodës organizative;

22

madje fantazia arkitektonike, në dukje e lirë nga konsiderata konstruktive, dhe plotëson ligjet e statikës dhe mekanikës - dhe kjo tashmë flet për një tipar themelor të padiskutueshëm, shumë thelbësor për të kuptuar artin e arkitekturës. Prandaj, diapazoni relativisht i kufizuar i formave të arkitekturës në krahasim me pikturën është i kuptueshëm, dhe qasja kryesore në kuptimin e formave arkitektonike si një funksion i mbështetjes dhe i përkuljes, mbajtjes dhe gënjeshtrës, i tensionuar dhe i pushimit, formave që shtrihen vertikalisht dhe horizontalisht dhe çdo tjetër, si funksionale nga këto drejtime kryesore. Kjo metodë organizative përcakton edhe ato tipare ritmike që karakterizojnë arkitekturën. Dhe, së fundi, ajo tashmë, në një farë mase, përcakton karakterin e secilës molekulë zyrtare individuale, e cila është gjithmonë e ndryshme nga elementët e skulpturës ose pikturës.

Kështu, sistemi i stilit arkitektonik është i përbërë nga një sërë problemesh: hapësinore dhe vëllimore, të cilat përfaqësojnë zgjidhjen e të njëjtit problem nga brenda dhe nga jashtë, të mishëruara nga elemente formale; këto të fundit janë të organizuara sipas një ose një karakteristike tjetër kompozicionale, duke sjellë një problem dinamik të ritmit.

Vetëm një kuptim i stilit arkitektonik në të gjithë kompleksitetin e këtyre problemeve mund të shpjegojë jo vetëm këtë stil, por edhe lidhjen midis fenomeneve individuale stilistike. Pra, duke analizuar ndryshimin e stilit grek në romak, romanik në gotik, etj., Ne shpesh vërejmë tipare kontradiktore. Pra, stili romak, nga njëra anë, konsiderohet nga studiuesit si evolucioni i formave të pastra të trashëgimisë helene, nga ana tjetër, nuk mund të mos i kushtoj vëmendje faktit që metodat përbërëse ose organizimi i hapësirës së Strukturat romake janë pothuajse të kundërta me atë greke.

Në të njëjtën mënyrë, arti i Rilindjes së hershme në Itali (quattrocento) është ende plot me tipare individuale të stilit gotik të vjetëruar, dhe metodat e përbërjes së Rilindjes janë tashmë në atë

23

Në një shkallë të re dhe të papritur në krahasim me gotikët, përvojat e tyre hapësinore janë aq të kundërta saqë evokojnë frazën e famshme në arkitektin e tij bashkëkohor Filaret për këtë të fundit: "Mallkuar do të jetë ai që shpiku këto mbeturina. Mendoj se vetëm barbarët mund ta kishin sjellë me vete në Itali ".

Nga ky këndvështrim, përveç vlerësimit historik të një vepre arti ose të një stili të tërë, dmth. në lidhje me mjedisin që e krijoi atë, shfaqet një metodë tjetër e vlerësimit objektiv - gjenetike, dmth. përcaktimi i vlerës së një fenomeni në lidhje me marrëdhënien e tij me rritjen e mëtejshme të stileve, me evolucionin e procesit të përgjithshëm. Dhe në funksion të faktit se një stil artistik, si çdo fenomen jetësor, nuk rilind menjëherë dhe jo në të gjitha shfaqjet e tij, dhe pjesërisht mbështetet pak a shumë në të kaluarën, është e mundur të dallohen stilet që janë gjenetikisht më të vlefshme dhe më pak të vlefshme për aq sa janë pak a shumë gradë kanë tipare të përshtatshme për rilindje, potencialin për krijimin e diçkaje të re. Shtë e qartë se ky vlerësim nuk do të jetë gjithmonë në lidhje me cilësitë e elementeve formale të veprës artistike. Shpesh zyrtarisht i dobët, d.m.th. një punë e papërsosur dhe e papërfunduar është e vlefshme gjenetikisht, dmth. me potencialin e tij për të ri, më shumë sesa një monument i patëmetë, por gjithsesi duke përdorur ekskluzivisht materialin e vjetëruar të së kaluarës, të paaftë për zhvillim të mëtejshëm krijues. * * * Pra, çfarë atëherë? Vazhdimësia apo parime të reja, plotësisht të pavarura qëndrojnë në ndryshimin e dy stileve?

Sigurisht, të dyja. Ndërsa disa nga elementët përbërës që formojnë stilin ende mbajnë vazhdimësinë, shpesh të tjerët, më të ndjeshëm, duke reflektuar më shpejt ndryshimin në jetën dhe psikikën e njeriut, tashmë janë duke u ndërtuar mbi parime krejtësisht të ndryshme, shpesh të kundërta, shpesh

24

krejtësisht e re në historinë e evolucionit të stileve; dhe vetëm pas një periudhe të caktuar kohe, kur mprehtësia e metodës së re kompozicionale arrin ngopjen e saj të plotë, ajo tashmë kalon në elementët e tjerë të stilit, në një formë të veçantë, duke e nënshtruar të njëjtave ligje të zhvillimit, duke e modifikuar atë, sipas estetikës së re të stilit. Dhe anasjelltas, mjaft shpesh, ligjet e tjera të stilit të ri pasqyrohen kryesisht në elemente krejtësisht të ndryshëm zyrtarë, duke ruajtur në fillim vazhdimësinë e metodave përbërëse, të cilat ndryshojnë vetëm gradualisht, në vendin e dytë. Sidoqoftë, cilado nga këto rrugë lëviz arti, vetëm falë këtyre dy parimeve: vazhdimësisë dhe pavarësisë, mund të shfaqet një stil i ri dhe i plotë. Një fenomen kompleks i stilit arkitektonik nuk mund të ndryshojë menjëherë dhe në gjithçka. Ligji i vazhdimësisë ekonomizon shpikjen krijuese dhe zgjuarsinë e artistit, kondenson përvojën dhe aftësinë e tij dhe ligji i pavarësisë është levë lëvizëse që i jep krijimtari lëngjeve të rinj të shëndetshëm, e ngop atë me mprehtësinë e modernitetit, pa të cilin arti thjesht pushon së qeni arti Lulëzimi i një stili, i ngjeshur në një periudhë të vogël kohe, zakonisht do të pasqyrojë këto ligje të reja dhe të pavarura të krijimtarisë, dhe epokat arkaike dhe dekadente, në elemente të veçantë zyrtarë ose metoda kompozicionale, do të ndërthuren me periudhat paraardhëse dhe pasuese të stilet. Pra, kjo kontradiktë e dukshme pajtohet dhe gjen një shpjegim jo vetëm në shfaqjen e një stili të ri sot, por edhe në çdo epokë historike.

Nëse nuk do të kishte një vazhdimësi të njohur, evolucioni i secilës kulturë do të kishte qenë pafundësisht infantile, kurrë, mbase, duke arritur apogjen e lulëzimit të saj, i cili arrihet gjithmonë vetëm falë ngjeshjes së përvojës artistike të kulturave të mëparshme.

Por pa këtë pavarësi, kulturat do të kishin rënë në pleqëri të pafund dhe duke u tharë të pafuqishëm, të qëndrueshme

25

përgjithmonë, sepse nuk ka asnjë mënyrë për të përtypur pafund ushqimin e vjetër. Na duhet me çdo kusht një gjak i ri, i guximshëm barbarësh që nuk dinë se çfarë po bëjnë, ose njerëz me një etje këmbëngulëse për krijimtari, me vetëdijen e korrektësisë së "Unë" të tyre të vendosur dhe të pavarur, në mënyrë që arti të rinovojë vetë, ri-hyni në lulëzimin e periudhës së saj. Dhe nga këtu, të kuptueshëm psikologjikisht nuk janë vetëm barbarët shkatërrues, në gjakun e të cilëve pulson në mënyrë të pavetëdijshme drejtësia e bindur e forcës së tyre të mundshme, madje edhe në lidhje me kulturat e përsosura, por të prishura, por edhe një seri të tërë "vandalizmash" historia e epokave kulturore, kur e reja shkatërron të vjetrën, madje edhe të bukurën dhe të plotë, vetëm për shkak të drejtësisë së vetëdijshme të guximit të ri.

Le të kujtojmë atë që tha Alberti, një përfaqësues i një kulture në të cilën ka kaq shumë elemente të vazhdimësisë, por që në thelbin e saj është një shembull i vendosjes së një stili të ri:

"… Unë besoj në ata që ndërtuan Termat, dhe Panteonin, dhe gjithçka tjetër … Dhe mendja është edhe më e madhe se kushdo tjetër …" *.

E gjithë bindja e njëjtë në rritje për drejtësinë e tij krijuese shpesh e detyroi Bramante të shkatërronte lagje të tëra për të kryer projektet e tij madhështore dhe krijoi për të midis armiqve emrin popullor "Ruinante".

Por me të njëjtin sukses ky emër mund t'i atribuohet cilitdo prej arkitektëve të mëdhenj të Cinquecento ose Seichento. Palladio, pas zjarrit në 1577 të Pallatit Doge në Venecia, këshillon fuqimisht Senatin për të rindërtuar pallatin Gotik në frymën e botëkuptimit të tij të Rilindjes, në forma romake. Në 1661, Bernini, kur i duhej të ndërtonte një kolonadë përpara Katedrales së Shën Pjetrit, pa asnjë hezitim ose hezitim shkatërron Palazzo dell'Aquila të Raphael.

_

* Letër L. B. Albertit dhe Matteo de Bastia në Rimini (Romë, 18 nëntor 1454). Në një letër drejtuar Brunelleschi (1436) ai thotë: "Unë e konsideroj meritën tonë më të madhe, sepse pa asnjë udhëheqës, pa ndonjë model, ne krijojmë shkenca dhe arte që nuk janë dëgjuar ose parë kurrë më parë."

26

Në Francë, në epokën e revolucionit, ka, sigurisht, edhe më shumë shembuj të tillë. Pra, në 1797 kisha e vjetër e St. Ilaria në Orleans kthehet në një treg modern *.

Por edhe nëse e lëmë mënjanë këtë shfaqje ekstreme të një besimi të bindur në korrektësinë e ideve krijuese të kohës sonë, çdo shikim që hedhim në të kaluarën na bind për ekzistencën, në kohërat më të mira të kulturës njerëzore, për një ekstremisht të qartë vetëdija për korrektësinë e një kuptimi të pavarur të formës moderne. Dhe vetëm epokat dekadente karakterizohen nga një dëshirë për ta nënshtruar formën moderne në ansamblin stilistik të shekujve të kaluar. Vetë ideja e nënshtrimit të pjesëve të reja të qytetit jo në trupin e tij, që qëndron jashtë çdo tipari zyrtar të stilit, por në stilin e pjesëve të vjetra, tashmë ekzistuese, madje edhe më të përsosura në formë, një ide rrënjosur jashtëzakonisht fort në mendjet e arkitektëve tanë më të mirë të dekadës së fundit dhe i bën ato shpesh të nënshtrojnë lagje të tëra dhe një pjesë të qytetit në tiparet zyrtare të disa grupeve monumentesh që paraprijnë me stil - është një tregues i shkëlqyeshëm i impotencës krijuese të modernitetit. Në kohën më të mirë, arkitektët, me fuqinë dhe mprehtësinë e gjeniut të tyre modern, i nënshtruan vetes format stilistike të krijuara më parë, megjithatë parashikuan saktë zhvillimin organik të qytetit në tërësi.

Por më shumë se kaq, një artist, i mbarsur me dhe me idenë e tij krijuese dhe realitetin që e rrethon, nuk mund të krijojë në mënyra të ndryshme. Ai bën vetëm atë që i mbush trurin, ai mund të krijojë vetëm një formë moderne dhe më së paku të mendojë për atë që të tjerët, madje edhe paraardhësit më të shkëlqyeshëm, do të kishin bërë në vend të tij.

Një tempull grek, i mbarsur me një traditë, gjatë disa shekujve është, në këtë kuptim,

_

* François Benois, "Arti francez gjatë revolucionit". Përkthimi i përgatitur për botim nga S. Platonova.

27

një shembull interesant. Tempulli, i cili ka qenë në ndërtim për një kohë të gjatë, ndonjëherë jep një kronologji të gjallë të ndërtesës në kolonat e saj.

Absolutelyshtë absolutisht e qartë se arkitekti grek nuk mendonte për ndonjë vazhdimësi, apo ndonjë vartësi ndaj ansamblit: ai ishte plot me një dëshirë të përqendruar dhe këmbëngulëse për të realizuar në çdo moment formën që ishte bashkëkohore për të. Dhe vazhdimësia dhe ansambli erdhën vetë, për aq sa, në përgjithësi, pamja krijuese e Hellas mbeti e njëjtë.

Në të njëjtën mënyrë, katedralet e filluara në epokën e stilit romanesk, nëse do të mbaronin një ose dy shekull më vonë, në mënyrë të pashmangshme morën karakterin e stilit të tyre bashkëkohor gotik, ashtu si arkitektët e Rilindjes, krejtësisht pa hezitim, përfunduan katedralet në epokën dhe në format e stilit gotik., në format më të pastra të Rilindjes krejtësisht të huaj për ta. Dhe, sigurisht, ata nuk mund të vepronin ndryshe, sepse krijimtaria e vërtetë nuk mund të jetë e sinqertë, dhe për këtë arsye jo moderne. Të gjitha konsideratat e tjera duken të parëndësishme në krahasim me dëshirën e ndjerë vazhdimisht për të treguar fizionominë tuaj krijuese. Një lule rritet në një fushë, sepse nuk mund të mos rritet, dhe për këtë arsye, ajo nuk mund të llogarisë nëse i përshtatet apo nuk i përshtatet fushës që ekzistonte para saj. Përkundrazi, ai vetë ndryshon nga pamja e tij pamjen e përgjithshme të fushës.

Një fenomen interesant nga kjo pikëpamje është filozofia e futurizmit të hershëm italian, i cili shkoi në ekstremin tjetër. Të sjellë dhe të rrethuar nga një numër i pafund monumentesh të përsosura të së kaluarës, artistët italianë besuan se pikërisht këto monumente, për shkak të përsosmërisë së tyre, i vunë një barrë shumë të rëndë psikologjisë së artistit dhe nuk e lejuan atë të krijonte art modern - dhe kështu përfundim taktik: shkatërrimi i gjithë kësaj trashëgimie. Shtë e nevojshme të shkatërrohen të gjithë muzetë, të kryhen të gjitha monumentet e shkatërrimit në mënyrë që

28

do të ishte në gjendje të krijonte diçka të re! Por, sigurisht, ky gjest i dëshpëruar është i kuptueshëm psikologjikisht sepse tregon etjen e artistëve për krijimtari të mirëfilltë, por, mjerisht, ai tërheq po aq mirë impotencën krijuese të këtij arti, ashtu si sulmet eklektike të pasistëve.

As shqetësimi për vazhdimësinë dhe as shkatërrimi i artit të kaluar nuk mund të ndihmojnë. Ato janë vetëm simptoma që tregojnë se i jemi afruar një epoke të re. Vetëm një ndezje e energjisë krijuese, e lindur nga moderniteti dhe krijimi i artistëve që mund të punojnë jo në çdo stil, por vetëm në të vetmen gjuhë të modernitetit, duke pasqyruar mjetet dhe artin e tyre, thelbin e vërtetë të sotëm, ritmin e saj, punën e saj të përditshme dhe kujdesi dhe idealet e tij të larta, janë vetëm vetëm një shpërthim i tillë mund të lindë një lulëzim të ri, një fazë të re në evolucionin e formave, një stil të ri dhe me të vërtetë modern. Dhe, mbase, koha kur do të hyjmë në këtë shirit të bekuar është tashmë shumë afër.

29

Recommended: