Prodhimi i parë i baletit "Flames of Paris", krijuar nga libretisti Nikolai Volkov, artisti Vladimir Dmitriev, kompozitori Boris Asafiev, koreografi Vasily Vainonen dhe regjisori Sergei Radlov bazuar në romanin e Provençal Felix Gras "Marseja" në fillimin e viteve tridhjetë të shekullit të kaluar32 u zhvillua në fillim të viteve tridhjetë të shekullit të kaluar32 Leningrad, në Teatrin e Operas dhe Baletit. SM Kirov dhe ishte në kohën e duhur për të festuar 15 vjetorin e Revolucionit të Tetorit. Fati i mëtejshëm skenik i këtij baleti ishte, mund të thuhet, më shumë se i suksesshëm: në 1933 ai u transferua nga Leningradi në Moskë, përkatësisht në Teatrin Bolshoi, ku qëndroi në repertor deri në 1964 dhe u vu në skenë më shumë se njëqind herë; Dihet gjithashtu që Joseph Stalin e pëlqente shumë këtë balet (sipas kujtimeve të djalit të koreografit Vasily Vainonen, Nikita, "babai i popujve" mori pjesë në këtë shfaqje gati 15 herë), ai e pëlqeu aq shumë sa që madje u vlerësua me një çmim në emër të tij.
Në vitin 2004, Alexei Ratmansky, i cili sapo kishte marrë postin e drejtorit artistik të Baletit Bolshoi, njoftoi qëllimin e tij për të ringjallur kryeveprën ideologjike të harruar dhe për të përfshirë përsëri "Flamujt e Parisit" në repertorin e teatrit kryesor të vendit. Sidoqoftë, ai ishte në gjendje të përmbushë qëllimin e tij vetëm në vitin 2008 - atëherë në korrik u bë premiera e një versioni të ri të shfaqjes (ishte e pamundur të rindërtohej koreografia origjinale e Vasily Vainonen, pasi nuk kishte materiale për prodhimin e viteve 1950 -1960, përveç një lajmi prej njëzet minutash, u ruajt; u vendos që të rishkruhej libretoja, në mënyrë që të largohej nga paqartësia ideologjike - përshtatja e veprës me realitetet moderne u ndërmor nga Alexei Ratmansky dhe Alexander Belinsky, si një rezultat, katër veprime u kthyen në dy).
Personalisht, nuk është plotësisht e qartë për mua pse ishte e nevojshme për të ringjallur këtë balet, ose më saktë, çfarë e shtyu Alexei Ratmansky, "një intelektual ironik dhe një mjeshtër i detajeve psikologjike", siç e quante Tatyana Kuznetsova në artikullin "Kundërrevolucioni i Stilit të Madh "(revista Vlast, Nr. 25 (778) i 30 Qershorit 2008), për të ndjekur rekreacionin e një prodhimi të harruar prej kohësh, për më tepër, për ta thënë butë, të vjetëruar ideologjikisht. Ndoshta e gjithë gjëja është në muzikë - me të vërtetë është shumë e mirë, dhe ndoshta nga ngazëllimi "arkeologjik" që mbërtheu drejtorin artistik të Baletit Bolshoi. Nuk e di. Por, duke gjykuar nga rezultati, loja ia vlente qiriut. "Flaka e Parisit" - siç është ripunuar nga Alexei Ratmansky - është diçka, në një mënyrë të mirë, natyrisht. Dhe performanca ishte kaq e suksesshme, sidomos falë punës së shkëlqyeshme të stilistëve Ilya Utkin dhe Yevgeny Monakhov dhe stilistes Elena Markovskaya. Nga rruga, këta të tre bashkëpunojnë me Alexei Ratmansky larg nga hera e parë - ata bënë skenare dhe kostume për dy produksione të tjera të Ratmansky, domethënë, për baletin "Rryma e ndritshme" në muzikë nga Dmitry Shostakovich (Riga, Shtëpia e Operës Kombëtare, 2004) dhe në baletin Hirushja në muzikë nga Sergei Prokofiev (Shën Petersburg, Teatri Mariinsky, 2002).
Zgjidhja artistike e këtyre prodhimeve, si dhe e baletit "Flames of Paris", theksohet arkitektonikisht dhe i ngjan grafikës "letër" të të njëjtit Ilya Utkin të viteve tetëdhjetë.
Ndërsa një prototip i strukturave të shtrembëra të trokitura së bashku nga pllakat e shumta në një nga skenat e "Rrymës së ndritshme", projekti "Rrokaqiell prej druri" nga Ilya Utkin dhe Alexander Brodsky në 1988 supozohet pa dyshim.
Një rrathë e trashë metalike, e pikturuar me të zezë dhe e pezulluar nga kabllot midis dy shtyllave të ngjashme të zeza në Hirushja, e cila periodikisht rrotullohet në një plan vertikal rreth boshtit të saj diametrik dhe, në këtë mënyrë, perceptohet nga shikuesit ose si llambadar ose si orë në pozicionin kur aeroplani i tij është pingul me sipërfaqen e skenës, në sfondin e një ndriçimi të ndritshëm ose me të kuqe të ndritshme ose blu të venitur, duket si një lloj vizatimi alkimik) - si një fragment i zgjeruar i qemerit të xhamit me model Muzeu i Arkitekturës dhe Artit, i hartuar nga Ilya Utkin së bashku me Alexander Brodsky në 1988.
Por "Flames of Paris", mendoj se është më e mira që Ilya Utkin dhe Evgeny Monakhov kanë krijuar si skenograf, dhe në të njëjtën kohë, ndoshta është puna më e mirë e Elena Markovskaya si një stiliste e kostumeve deri më tani. Markovskaya shpenzoi për krijimin e skicave të kostumeve për këtë prodhim dhe pa ekzagjerim mund të quhet titanike - ajo doli me më shumë se 300 kostume, të gjitha janë sa më autentike të jetë e mundur, dhe madje edhe mjaft të bukura përveç kësaj.
Baleti Flames of Paris është dizajnuar shumë më shkurt se Rryma e Ndritshme dhe Hirushja: ka relativisht pak grupe të ngurta për një prodhim të kësaj shkalle, dhe ato luajnë, siç më duket mua, një rol dytësor në formimin e hapësirës skenike; "tërheqja" kryesore këtu janë, çuditërisht, sfondet - shtypje të mëdha të vizatimeve grafike të skanuara nga Ilya Utkin, që përshkruajnë objekte arkitektonike disi të ngjashme me të ashtuquajturit "trupa arkitektonikë" nga Etienne Louis Bull, hapësira të ndryshme publike të Parisit (Champ de Mars, Place des Vosges), të cilat, megjithatë, nuk janë të njohura menjëherë për shkak të konvencionalitetit të vetë vizatimeve, pjesëve të brendshme madhështore të pallateve. Nga të gjitha llojet e peizazheve të përdorura në prodhim, ato janë sfondet me vizatime me laps bardh e zi të Parisit të shtypura mbi to, të bëra sikur "nga kujtesa", paksa deformuese e realitetit, pamja e vërtetë e kryeqytetit francez, që i ngjan, në thatësinë e tyre dhe skematikën e theksuar, gdhendjet franceze të fundvitit 18 - fillimi i shekullit XIX të shekullit XIX, krijuan disponimin për shfaqjen.
Siç e dini, gravurat janë burimi më autentik i informacionit vizual në lidhje me realitetet e Revolucionit Francez. Prandaj, është mjaft logjike që skenografët "të zhyten" aktorë të vërtetë në hapësirën e gdhendjes. Kështu, ata arrijnë masën e nevojshme të konventës - në fund të fundit, kishte një revolucion 200 vjet më parë. Por ana e kundërt e konventës është e vërteta historike - në fund të fundit, askush nga bashkëkohësit tanë nuk mund ta shihte revolucionin e vërtetë francez, dhe gdhendjet, nëse dëshironin, mund të shihen nga të gjithë. Rezulton se grafika në këtë rast është më reale sesa natyralizmi.
Thjesht, midis arkitekturës së skicuar të shfaqjes ekziston vetëm një element natyralist - peizazhi i shfaqjes së Versajës për Rinaldon dhe Armidën, i ndërtuar në komplotin kryesor. E cila është gjithashtu logjike: shfaqja brenda shfaqjes rezulton të jetë më materiale sesa jeta parisiane e dyqind viteve më parë; kontrasti vetëm thekson natyrën grafike të pjesës kryesore të peizazhit.
Nga rruga, në mënyrën se si Ilya Utkin dhe Evgeny Monakhov portretizuan Parisin, ekziston një analogji me filmin e Federico Fellini "Casanova", ku Venecia, Parisi dhe Dresden gjithashtu shfaqen me shumë kusht (regjisori i madh, në këtë rast, preferonte peizazhin grotesk te xhirimet në natyrë - për shembull, deti i vërtetë u zëvendësua atje me celofan) - si për skenografët e "Flaka e Parisit" ashtu edhe për regjisorin e "Casanova" momenti themelor ishte të largohesh nga vërtetësia. Parisi në shfaqjen e Ratmansky doli të ishte një lloj qyteti fantazmë, gjysmë fantastik, gri, me parqe të mbuluar me mjegull dhe qiell të mbuluar me tym topi, një qytet që duket të jetë kaq i njohur, por në të njëjtën kohë krejtësisht i panjohur.
Setet nga Ilya Utkin dhe Yevgeny Monakhov janë të jashtëzakonshme jo vetëm për faktin se krijojnë një atmosferë unike - ato gjithashtu pasqyrojnë me shumë saktësi dinamikën e komplotit të baletit. Çdo set është emocionalisht në përputhje me veprimin e zhvilluar në sfondin e tij.
Në fillim të veprimit të parë, ne vëzhgojmë se si zien indinjata mes njerëzve të shkaktuar nga mizoritë e kryera nga fisnikëria (markezi ngacmon fshatarin Jeanne - vëllai i saj Jerome, duke parë të gjitha këto, qëndron për të motrën e tij - ai rrihet dhe i hedhur në burg), por ai është i destinuar të rritet në një kryengritje vetëm në aktin e dytë, për kohën, "e keqja" mbetet e pandëshkuar - peizazhi i zymtë dhe i ftohtë i pyllit dhe burgut bën një përshtypje dëshpëruese, ata shtypin, njerëzit e zakonshëm, të veshur me rroba me ngjyrë, duken si të humbur në sfondin e tyre (në këtë kontrast, dekorime të bardha të zeza dhe kostume me ngjyra - një elegancë e veçantë e prodhimit), "Leviathan", kolosi shtetëror i mishëruar në imazhin e frikshëm të kalasë së Marquis (një vëllim gjigant me tulla cilindrike), ndërsa gjendjet triumfuese, revolucionare vetëm po krijojnë. Gradualisht, sfondi nga e zeza dhe e bardha kthehet në ngjyrë: sallat e Pallatit të Versajës janë pikturuar tani blu, tani ari, qielli i mbuluar me re të zeza mbi Champ de Mars fiton një nuancë portokalli - monarkia do të përmbyset dhe pushteti do t'i kalojë Konventës. Kah fundi, ngjyra pothuajse zhvendos plotësisht grafikë bardh e zi nga sfondet. Populli po zhvillon një gjyq "të drejtë" të aristokratëve, kokat e tyre janë prerë në gijotina - në episodin e sulmit ndaj Tuileries, vetë sfondi duket si një teh i madh gijotine: një kanavacë drejtkëndëshe zëvendësohet nga një trekëndësh një me një fasadë të vizatuar në të, e cila varet në mënyrë kërcënuese mbi skenë - prapa fasadës - blades shtrijnë ekranin, të ndriçuar nga drita e kuqe e gjakut. Në një moment, pjesa më e madhe e dritës shuhet dhe bëhet aq e errët në skenë sa që dallohen vetëm pykë e kuqe e ekranit dhe revolucionarët që tërbohen kundër sfondit të saj. Shumë e frikshme në përgjithësi. Ky episod sjell në mendje posterin avangardë të El Lissitzky "Goditni të Bardhat me një Pykë të Kuqe". Nëse Ilya Utkin dhe Yevgeny Monakhov, kur mendojnë për hartimin e episodit të stuhisë, kujtojnë gjithashtu "Pykën e Kuqe" të Lissitzky, atëherë e gjithë shfaqja, nëse heqim nga tregimi, mund të konsiderohet si një metaforë e hollë për ndryshimin e paradigmave kulturore në kapërcyell të shekujve XIX-XX, vdekja e artit kanonik dhe lindja e artit avangardë. Edhe nëse harrojmë Lissitzky, ekziston patjetër një simbolikë e caktuar në zgjidhjen artistike të baletit: bota klasike, simetrike, bardh e zi shembet, ose më mirë, ajo shkatërrohet nga një turmë ragamuffins, dhe vetëm copa të përgjakshme mbeten prej tij, së bashku duke formuar një pamje të një përbërje avangarde - kaosi triumfon mbi harmoninë …
Impossibleshtë e pamundur të mos përmenden ato pamje për performancën, të cilat mbetën vetëm në skica dhe në model. Dekorimi i episodit të sulmit ndaj Tuileries duhet të ishte më i ndritshëm, më i gjallë, duhet të kishte më shumë agresion: Ilya Utkin dhe Yevgeny Monakhov menduan të shtonin të paktën katër të njëjtat "prerje përmes ajrit" mbi kokat e rebelëve në fasadën e tehut që varet nga skena dhe drita e kuqe e gjakut supozohej të përmbyste gjithçka që ishte e mundur. Përveç kësaj, siç u konceptua nga dizajnerët e prodhimit, në finalen e performancës, turma e lumtur e revolucionarëve duhej që, paralelisht me performancën e numrave të ndryshëm të vallëzimit, në kohë reale të mblidhnin një skulpturë të "qenies supreme" të ngjashme me një sfink nga përbërësit e parapërgatitur. Natyrisht, skenografët donin që të linin të kuptonin natyrën pagane të çdo veprimi revolucionar, thonë ata, ndonjë zot i pakuptueshëm, me pamje të tmerrshme, vjen për të zëvendësuar të mirosurin e Zotit.
Sidoqoftë, Aleksei Ratmansky refuzoi të dy briskët dhe asamblenë e "qenies supreme", duke e motivuar këtë, sipas Ilya Utkin, nga fakti që këto dy imazhe artistike shprehin atë që ai, Ratmansky, donte të shprehte me një vallëzim. Epo, nëse kjo është e vërtetë, atëherë ky është një konfirmim tjetër që Ilya Utkin dhe Evgeny Monakhov bënë gjithçka siç duhej.
